Відмінність "нової" української прози зламу століть (кінця ХІХ – поч. ХХ ст.) від попередньої літературної традиції. Осмислення художніх асоціацій М. Коцюбинського як естетично-психологічної категорії та окремих аспектів його художньої майстерності.
Аннотация к работе
Сказане однаково стосується і творчості Михайла Коцюбинського, хоча відразу з появою перших його літературних зразків було звернуто увагу і на її художню майстерність. Сергій Єфремов, Микола Євшан, Микола Зеров, Андрій Музичка та ін., комплексно досліджуючи еволюцію літературної манери Михайла Коцюбинського, зокрема засвоєння ним здобутків імпресіоністичної техніки письма, неминуче торкались і питань внутрішньої організації його художніх структур. Скажімо, Михайлина Коцюбинська1 намагалася виявити специфіку художнього слова прозаїка на рівні тропіки, акцентуючи на її змісті та способі вираження, а також на характері цих тропів як елементів наративних структур Михайла Коцюбинського та їх місці в еволюційному контексті української літератури зламу століть. Обєктом наукової праці є проза Михайла Коцюбинського, що увійшла до найповнішого видання творів письменника (Коцюбинський М. Зібр. творів У 7-ми т. Предметом дослідження є асоціативно-образне мислення Михайла Коцюбинського-прозаїка, що логічно спричиняє вихід на художню специфіку творів письменника, його мистецьку еволюцію, яка проявилась спершу в вдосконаленні реалістичної техніки письма, а згодом у творенні оригінальної імпресіоністичної поетики.Аналіз подвійних епітетів дає підставу стверджувати, що в системі художнього мислення Михайла Коцюбинського вони теж еволюціонували: якщо, наприклад, у ранній “Хариті” подвійні епітети (“килим ясно-зеленого вівса”) в асоціативному плетиві з іншими колористичними художніми одиницями допомагають відтворити грайливі барви літнього пейзажу, то надалі означення такого типу фіксують переважно емоційно-насичені нюанси, ніби ненароком побачені відтінки, гаму кольорів, серед яких і два улюблених в імпресіоністів - зелений і синій. Так, їх максимальне використання на означення одного поняття уповільнює розповідь, а відповідно й логічно-послідовний потік асоціацій, тоді як графічне використання парцеляції підкреслює важливість зафіксованої ознаки того чи іншого явища, що трапляються часто в імпресіоністичних творах Михайла Коцюбинського. Приміром, метагоге, перебуваючи в асоціативних залежностях з іншими тропами, може переростати в цілісну образну парадигму, як, скажімо, зображення картини лісу з оповідання “В дорозі”, де антропоморфна властивість іти приписується автором усім “складникам” лісу, творячи в такий спосіб вервечку зображальних асоціацій, що веде уяву реципієнта від загального до часткового: ліс - сосни - ряди пнів і т. ін. Згодом письменник, не пориваючи з традицією, виробляє нову манеру письма, відповідно до якої ґрунтована на подібності асоціативність набуває якісно нових атрибутів: скажімо, метафорами фіксувати улюблені в імпресіоністів колористичні нюанси (“море так невинно голубіє під стінами скель” [“На острові”]), залишаючись при тому одиночною і не переростаючи в цілісну картину, а найчастіше поєднуючись алогічно з іншими образними конструкціями (таку природу “асоціативного поля” можна бачити зокрема в безсюжетних творах Михайла Коцюбинського). Детальніший огляд засвідчує, що Михайло Коцюбинський у своїх пейзажних замальовках не відмовляється від традиційної для літератури ХІХ ст. форми ланцюга асоціацій, згідно з якою один образ логічно викликає інший (як, наприклад, у картині сільського краєвиду з оповідання “Андрій Соловійко, або вченіє світ, а невченіє тьма”, де низку асоціацій утворюють такі домінанти, як село - пригорок - річка), та водночас він використовує різноманітні модерні засоби образності.