Маскарадность в литературоведении - Курсовая работа

В лирике и мемуарах поэтов Серебряного века выразилось устойчивое стремление рассматривать «лицо» человека как «маску», скрывающую истинную суть, как обычный «сюртук», как маскарадный костюм. Отождествление внешнего облика человека с его «маской» - один из устойчивых приемов, который определяет восприятие и в лирике русских поэтов начала XX в и в мемуарах. Видимое, «осязаемый» облик осознается как личина или маска, которую человек носит «для света». Писатели, творившие в эпоху «серебряного века», пытались творить свой образ, переделывая естественное поведение, а вследствии этого процесса перед читателями возникал феномен «раздвоения» поэтической фигуры: «…Не поэт, а полководец. Тема маски и лица включает множество аспектов: метафизический (лик - лицо - личина), мифотворческий, психологический, социальный (человек в социуме: личность - персона), эстетический (маска как образ и как прием в художественном произведении, само произведение как маска автора) и т.д.Аверинцев, отмечает, что в бахтинских рассуждениях нет христианского отношения к смеху (сам он его и дает: смех как зарок на слабость). С непременным «только» и «все»: только смех остался вне лжи, все жанры, все формы языка и стиля, все, все - ряд продолжается: все пропиталось ложью, кроме смеха. Без отличия не только смеха и юмора (что выявил Аверинцев в названной статье), но и иного: смеха и радости. 108], пафос нарастает, как обычно: смех раскрывает глаза на истинное значение материального, раскрывает глаза на новое и будущее… формирует антифеодальную народную правду, отстаивает ее, эту правду - тысячелетиями… раскрывает мир в трезвом аспекте… - все это смех. Двумирность средневековой культуры позволяет успешно примирять христианское и языческое мировоззрение в смехе, тогда как сам смех претерпевает разделение на архаический иболее поздний смех, где первый мало связан с миром того, что мы можем называть собственно «смешным»: «Это смех радости, смех сильного и здорового тела, удовольствия и сытости, ярости и мощи.К.Чуковский, хорошо знавший Н.Гумилева, вспоминает: «…вообще в обывательской среде к Гумилеву почему-тоточень долгое время относились недоверчиво и даже насмешливо...» [36, с. Постепенно причины этой маскировки раскрываются, однако не только одиночество заставило Гумилева скрыть лицо и надеть маску. Исследователь творчества Н.Гумилева, П.Спиваковский утверждает, что «по-Гумилеву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности, отделяет их от своего «Я». Гумилев поставил в центр свою личность, и как поэт он был склонен к крайнему индивидуализму, к «эпатажу», к броскому и демонстративному подчеркиванию своей личности - даже в одежде, в быту, в поведении. Гумилев входил в литературу, когда в ней господствовало убеждение, что поэзия и жизнь являются нераздельными, что образ поэта творится по законам искусства, а потом переносится в жизнь, и уже она начинает строиться на тех же основаниях, что и поэзия.Проблема «маска и лицо» основывалась постепенно в творчестве Куприна с появлением способности к художественному перевоплощению, «вхождением» в образ. И по отношению к Куприну она имеет утверждение - «маска» писателя равна «лицу» героя. В данном случае критерии проблемы «маски и лица», по сравнению с этой же проблемой у Н.Гумилева, имеют другую направленность. Автор горячо сочувствует своим героям, а потому на суд читателя выносит одновременно и маску, и лицо своих героев. В таком случае утверждается тезис: «маска» автора равна «лицу» героя.Русскую литературу XX века трудно себе представить без имени Анны Ахматовой, чье творчество началось в блестящую эпоху «серебряного века» нашей литературы. Ахматова, пожалуй, впервые после Пушкина заговорила в русской поэзии о любви не только как о высоком, но и как о естественном, неотъемлемом от человеческого существования чувстве: Знаю: гадая, и мне обрывать Точно и сдержанно говорит о всех этапах дальнейшего развития любовных отношений: откровенном признании («Я написала слова, что долго сказать не смела») и первом свидании («Благослови же небеса - Ты первый раз одна с любимым»), поцелуе и клятве («Ты с кем на заре целовалась, клялась, что погибнешь в разлуке?»), долгожданных письмах («Сегодня мне письма не принесли: забыл он написать или уехал») и случайных размолвках («О, я была уверена, что ты приедешь назад»), «милых уликах» любви («три гвоздики», «гладкое кольцо», «хлыстик и перчатка», «новогодние влажные розы») и любовной бессоннице («Ты опять, опять со мной, бессонница»), расставаниях («Сердце к сердцу не приковано, если хочешь - уходи») и встречах («Последний раз мы встретились тогда на набережной, где всегда встречались»). Лирическая героиня Ахматовой, захваченная страстью, точнее видит себя и острее воспринимает окружающий ее предметный, вещный мир, который словно вовлекается в орбиту ее чувствования, ее «ауры». Ахматова часто обращается в своей поэзии к деталям: перчатка, тюльпаны, платок,

Содержание

Введение

Раздел 1. Проблема маскарадности в литературоведении

Раздел 2. Маска и лицо в поэзии Н. Гумилева

Раздел 3. Маска и лицо в творчестве А.И.Куприна

Раздел 4. Маска и лицо в поэзии А.Ахматовой

Заключение

Список использованных источников

Приложение

…Лицо служит не для того, чтобы демонстрировать его окружающим, а только для самого себя! [1, с. 55]

В лирике и мемуарах поэтов Серебряного века выразилось устойчивое стремление рассматривать «лицо» человека как «маску», скрывающую истинную суть, как обычный «сюртук», как маскарадный костюм. Эту тенденцию можно объяснить характерным для русских поэтов начала XX века восприятием действительности как «обмана». Отождествление внешнего облика человека с его «маской» - один из устойчивых приемов, который определяет восприятие и в лирике русских поэтов начала XX в и в мемуарах. «Маска, - как справедливо отмечает К.Г. Исупов, - стала навязчивой темой быта и литературы авангарда» [2, с. 59]. Видимое, «осязаемый» облик осознается как личина или маска, которую человек носит «для света». Весьма характерным представляется одно из наблюдений В. Ходасевича: «Лицо - зеркало души», - приводит он известный афоризм, размышляя о Брюсове. - Это, конечно, верно. Но так называемая наружность, все то, что в человеческом облике подвержено обработке при помощи парикмахера и портного, - мало сказать: обманчиво. Оно лживо…» [3, с. 200].

Одним из возможных источников этого убеждения была мысль о сложности и противоречивости человеческой личности, о «тайне» человека, в том числе и того, кто является предметом описания. В известной степени это отождествление позволяло подчеркнуть проницательность мемуариста, его «посвященность» в эту «тайну».

Отождествление лица и маски можно найти и в самоописаниях русских поэтов - эпистолярных, мемуарных, поэтических текстах. Мотивация своей готовности являться под маской или даже под разными масками могла быть различной. Прежде всего, конечно же, она была вызвана нежеланием обнаружить свою подлинную суть. Готовность носить маску-лицо могла быть мотивирована иначе: она была вызвана не стремлением обмануть, а скорее своеобразным состраданием к ближним, нежеланием человека являть познанные им тайны бытия. «Маска», впрочем, не всегда означала обман, ибо нередко выражала подлинные проявления человеческого «я», истинную суть человека. Именно из этого выслеживается актуальность нашей работы.

Актуальность исследования. На всех этапах развития культуры человечества «маска» приобретала различные значения: от предмета, связанного с магическими ритуалами, до маскарадного атрибута. Культура начала XX века, осваивая, изучая и обобщая опыт прошедших эпох, все же до конца не принимает ни одно из устоявшихся значений маски, предлагая свою собственную интерпретацию, впрочем, довольно неопределенную и многозначную. Тем не менее, можно утверждать, что в эту эпоху проблема маски становится ключевой: в творчестве или в жизни (тоже понимаемой как творчество) с ней сталкивается почти каждый из представителей артистического круга.

Эпоха нового Возрождения, «архивеселое» время, эпоха мифов и легенд…Литература этого времени подводит итог классической литературе, и именно в этот период зарождается представление о литературе XX века. Все это происходит на рубеже XIX-XX веков, когда начинается ломка устоявшихся суждений, переосмысление, освобождение от стереотипов мышления, осознание местонахождения своего «Я», изменение личностного мировоззрения. Рубеж XIX-XX веков дал русской культуре явление так называемого « серебряного века».

«Серебряный век» русской поэзии - это Ренессанс начала XX столетия. Это, действительно, был подлинный расцвет мыслей и талантов. Литературная эпоха этого периода характеризовалась противоречивостью и, одновременно, являло собой характерное единство. В связи с этим « серебряный век» вряд ли может быть обозначен чьим-либо одним именем, он многолик, разносторонен, как и его представители. Творившие в этот период не подчинялись воздействию всеобщего обязательного принципа «государственного социального заказа». Каждый писатель имел свои задачи и цели, которые осмысливал индивидуально, посредством собственного «Я». Суть исканий этой эпохи наиболее ярко характеризует высказывание поэта М.Кузьмина: «…цель каждого художника нашего времени - искать и найти в себе мир с собою и миром…» [4, с. 74]. Этому процессу поиска последовали практически все представители «серебряного века». При великолепно сыгранным имидже внешней беспечности многим была присуща внутренняя трагедийность, которую обычно писатель вкладывал в образы своих героев. И не случайно в мире реалий люди искусства играли как на сцене, а в мире фантазий и грез являли свое настоящее «Я».

Созданный образ принимался за истинный, а истинный скрывался и порой оставался неизвестным. Это была болезнь века, революционное помешательство эпохи. В помыслах все было иным, чем на словах и во внешних проявлениях. Наблюдалось очевидное раздвоение личности. Люди фантазировали, наговаривали на себя и под воздействием страха и вследствие разрушительного болезненного влечения, состоянии метофизического транса и той страсти самоосуждения, которая была в избытке у каждого. Это именно то время, когда каждый чувствовал ответственность за происходящее, а в результате такой нагрузки искал пути выходы для собственного душевного равновесия. Как отмечает М.Бахтин, в переломное историческое время«…автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь, он должен стать другим по отношению к самому себе, взглянуть на себя глазами другого, правда, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с точки зрения других, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты… Взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как резюмирующее событие в нас в категориях собственной жизни…» [5, с. 17].

Писатели, творившие в эпоху «серебряного века», пытались творить свой образ, переделывая естественное поведение, а вследствии этого процесса перед читателями возникал феномен «раздвоения» поэтической фигуры: «…Не поэт, а полководец. Вместо кольчуг и шлема надели на него нелепый пиджак и дали в руки перо…» [6, с. 25]. Так воспринимался образ В.Маяковского литературным критиком К.Кочульским и, в подавляющем большинстве, публикой, созерцавшей поэта на сцене. Но в то же время близкие друзья отмечали, что до Маяковского им не приходилось встречаться с более нежным, душевно ранимым и привязчивым человеком.

Современники З.Гиппиус отмечали, что в произведениях она «…говорит о себе в мужском роде, ни о каком «шарме» женственности не заботится, даже не описывает своей наружности и туалетов…» [6, с. 228], а в жизни «…Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность…» [7, с. 72]. То же противоречие замечено и О.Кучкиной - исследователем творчества поэтессы: «…она была высокомерна и дерзка, любила смущать людей острыми замечаниями и пристальным взглядом через лорнетку… Ей нравилось вести себя вызывающе и быть не как все. Она и одевалась не как все, сама сочиняя свои платья, обтягивалась блестящей материей, как чешуей, либо погружалась в немыслемые оборки и рюши, либо набрасывала белую шелковую тунику, перехваченную золотым шнурком, с крыльями, как у ангела. Лицо сильно белила и румянила….» [8, с. 7]

К.Чуковский в воспоминаниях об А.Ахматовой писал: «…в 20-30-х годах среди мало знакомых людей, в театре или на парадном обеде, она могла показаться постороннему глазу даже слишком высокомерной и чинной…» [9, с. 527], тогда как в близком общении обнаруживала совершенно иной, «домашний» характер: «…с ребенком на руках она сразу становится похожа на статую мадонны - не лицом, а всей осанкой, каким-то скорбным величием…» [9, с. 532].

«…После своей шумной славы в России он казался надменным…», - вспоминает о К.Бальмонте дочь А.И. Куприна, а М.Цветаева охарактеризовала Бальмонта так: «…Бальмонт в русской поэзии заморский гость. Мне всегда казалось, что он говорит и пишет на каком-то иностранном языке. По- Бальмонтовски…» [10, с. 116].

И.Одоевцева писала об И.Северянине, что «…у него было самоуверенное, злое, почти наглое лицо, а теперь его улыбка придает ему беззащитное, наивное, почти детское выражение…» [11, с. 14].

Иван Бунин в эмигрантской жизни вел себя совершенно иначе, чем на родине: «…Бунин на европейский манер заказал себе визитные карточки с дворянским «ДЕ»- «м-сье де Бунин», щегольски одевался по последней моде и сбрил бородку русского интеллигента…» [11, с. 128]. Тогда как в России «…внешние эффекты ему ненавистны. В изъявлении чувств он скуп…, он не щеголяет своим мастерством, не кокетничает…» [12, с. 291].

«…В нем было что-то театральное, даже что-то оккультное. Или, вернее, это было явление существа с другой планеты…»,- вспоминает первая ученица И. Одоевцева о своем учителе Николае Гумилеве…» [13, с. 17].

«…Блок любил ощущать себя бездомным бродягой, а между тем, казалось бы, русская жизнь давно уже никому не давала столько уюта и ласки, сколько она дала Блоку…»,- так К.Чуковский писал об Блоке [14, с. 390].

Современники Вл.Ходасевича вспоминают: «…лицо поэта сосредоточено, глаза закрыты: он вслушивается в «божественный глагол», слышит в забытьи звуки, правдивее смысла…». И тогда «под личиной низкой и ехидной» видит он «чудесный образ свой», и на косную, низшую жизнь падает ровный небесный свет….» [15, с. 228].

«…Крестьянский самородок» Есенин, находясь в обществе незнакомых ему людей, отличался «райской нежностью и наивной доверчивостью, в кругу же близких появлялось какое-то озорство и удаль, похожие не хулиганство…» [16, с. 31].

«….Белые рукава-крылья З.Гиппиус, «припадочные», но нередко тщательно рассчитанные на эффект выходки «стихийного гения» Бальмонта, орхидея в петлице человека-речитатива Северянина, «прозрачная маска», приросшая, по словам К.Чуковского, к живому лицу Саши Черного…»,- так охарактеризовал А.Павловский некоторых из плеяды «серебряного века» [17, с. 95].

Помимо этих внешних отличий, существовали и внутренние. Например, многие прозаики были со «странностями», которые удивляли бы, если бы встретились они в характере или манерах «простого смертного», но в человеке талантливом особого внимания не привлекали. «Нервное напряжение во время работы у многих напоминает какое-то припадочное состояние, транс, при котором проявляются разные причуды. Легче перечислить писателей без причуд, чем с причудами…» [18, с. 27],- писала Н.Майер о писателях той эпохи.

В какой-то степени, данное ощущение раздвоенности личности - следствие того, что культура «серебряного века» вырабатывает совершенно новую концепцию человека, который стремится увидеть в «историческом личное, сделать опыт веков, а движение времен достоянием своего внутреннего мира…» [19, с. 8].

Как отмечалось выше, каждый чувствовал на себе ответственность за собственный вклад в культуре XIX-начала XX столетия. В связи с этим, концепция личности и человека в русской литературе этого периода приобрела сложный, многоплановый и противоречивый характер. В словесном творчестве это нашло отражение в новых художественных принципах и приемах, которые рождались и сменяли друг друга в очень сжатые сроки. То культурное поле, на котором одновременно запечатлелись противоречивость и единство, было подготовлено социально-историческим и духовным опытом России, и именно это повлекло переосмысление, полемику с существовавшим до этого времени проблемами русской литературы. Это проблемы народа и интеллигенции, проблема путей развития России, проблема «маленького человека», проблема русской деревни в нравственно-эстетическом плане. И вполне естественно, что в центре всех этих проблем стояло необходимость переосмыслить вопрос о роли индивидуума, личности в истории и культуре рубежа веков. Личность рубежа веков, находясь в беспорядочном мире хаоса, не уничтожается, а «распадается на лики». Происходит распад личности, ее удвоение, «утроение», «учетверение» и т.д. В этом отношении интересно вспомнить суждение Аристотеля, который считал актерство стремлением разбить себя на много самостоятельных ликов. И если на самом деле человек стремится к цельности, то в драме, наоборот, разбивает себя и свое единство, стремится к многим личностям, к многим жизням… [20, с. 376]. Очевидно, в период начала XX века сформировались предпосылки той драмы, которая определила облик человека всего XX века: распад цельной личности. По словам исследовательницы И.Сальмы, «…мышление XX века сделало из опыта кризиса личностного принципа христианской культуры свои радикальные выводы: бессильная личность растворилась в хаосе эмпирии, потеряло «лицо», став только своей собственной «маской», безличным индивидуумом, и хаос эмпирии, безличная практика предстала перед сознанием как единственная «реальность…» [21, с. 222]. И таким образом, выясняется что бахтинское понятие «карнавального сознании», функционально идентичное ивановскому Дионису, предназначенному действовать как безличный принцип карнавала…» [21, с. 223], подвергает переосмыслению прежние ценности, обесценивает то, что когда-то воспринималось как безоговорочный позитив, и, наоборот, утверждают как наивысшую ценность «второстепенные» явления.

Образ маски наиболее ярко представлен в живописи. Так, маски едва ли не господствуют в творчестве Пикассо. Весьма характерна с этой точки зрения потретная манера М.Сарьяна. Принцип упрощения рисунка и цвета, не доходящий до плакатности благодаря колористической интенсивности, приводит к созданию портретов, сопоставленных с обособленный маской, портретов с наложенной на лицо маской, портретов-масок, единичных и удвоенных.

Герой начала XX века одинок так же, как романтический герой. Маска одиночества не исключена в литературе этого периода. Кто, как не одинокий человек, не знающий дружбы, скрывает от окружающих истинное лицо? Он так и остается быть загадкой для всех и для себя. Маска позволяет укрыться от людей-стирая лицо, стирать и душу.

Таким образом, очевидно, что причин для маскировки истинного лица немало. Кроме того, время жизни подсказывает человеку способы выживания на земле. И было бы нелепо сознавать, что театральная эпоха «серебряного века» не имеет раздвоенности натур, двуликих образов.

Тема маски и лица включает множество аспектов: метафизический (лик - лицо - личина), мифотворческий, психологический, социальный (человек в социуме: личность - персона), эстетический (маска как образ и как прием в художественном произведении, само произведение как маска автора) и т.д. Предложенная в работе интерпретация проблемы маски и лица в художественной культуре рубежа XIX-XX веков основывается на анализе произведений искусства этого времени Анны Ахматовой, Николая Гумилева и А. Куприна.

Степень разработанности проблемы. Искусство, преобразующее в маски явления окружающего мира, творит тем самым новый мир. В искусстве и в жизни за маской признается способность «претворения» человека и мира «в нечто новое». Для художника, который стремится сделать жизнь произведением искусства, маска становится не только способом изменения своего «внешнего бытия» и преображения лица, но и раскрытия внутреннего мира, однако лишь в той мере, которую определит сам художник. Эта маска не обязательно «прозрачна», поскольку именно она дает право «неприкосновенности личности». Создание маски, подчеркивающей индивидуальность, становится важной частью жизни и творчества художников-символистов. Их маски, странные, интригующие, являлись антитезой «безличных» масок, навязанных обществом и делающих человека своим рабом.

Проблема «маски и лица» в символизме может быть сформулирована следующим образом: «маска как лицо», «лицо как маска». «Их лица - надетые маски»: лицо и маска здесь тождественны. Лицо теряется в ряде масок-личин, становится одной из них. На рубеже XIX-XX веков исчезает противопоставление маски и лица, как ложного и истинного, маска перестает быть антитезой лица. Уходит традиционно негативный смысл понятия «маска» и позитивный -«лица», поэтому идея срастания маски и лица приобретает новый смысл. Преображение лица и создание маски (превращение лица в маску) воспринимается теперь как акт творчества, а сама маска (или лицо-маска) как произведение искусства.

Научная новизна нашей темы обусловлена исследованием проблемы «маска и лицо» в творчестве писателей и поэтов «серебряного века». После выхода в свет работ Вяч.Иванова и М.Бахтина о «карнавализации» личности и причинах, повлекших этот процесс, других монографических работ, посвяшенных этой тематике не было. Проблема поднималась многими исследователями, однако, как правило, ограничивалась рамками творчества одного писателя.

Цель работы - выяснить соотношение биографического облика и маски, в которых представляет себя писатель читателю, для выявления художественного смысла произведения. Цель предопределила постановку следующих задач: 1. изучить работы критиков и литераторов o поэтах и писателях серебряного века;

2. выявить существенное содержание маски и карнавала литературы этого периода;

3. на материале литературоведческих и культуроведческих работ o серебряном веке определить те черты эпохи, которые породили явление маски в творческой среде;

4. определить особенности карнавальных сюжетов и образов в прозе серебряного века.

Методической основой научного исследования являются работы таких исследователей как Бахтина М.М[22], Лотмана Ю.В[23].

В основу исследования методика целостного анализа литературного произведения в сочетании с историко-генетическим, сопоставительно-типологическим анализами жанровых образований. Данная совокупность способов жанрового исследования позволяет выйти на более масштабный уровень историко-теоретических обобщений.

Материалами работы являются прозаические произведения А.И.Куприна

«Гранатовый браслет», «Поединок», стихотворные тексты Н.Гумилева (например, «Я конквистадор в панцире железном», «Я вежлив с жизнью современною», «Галла», «Нигер», «Я не прожил, я протомился», «Восьмистишие»), лирика и «Поэма без героя» А.Ахматовой.

Научно-теоретическая и практическая значимость работы. Материалы и выводы работы показывают, что категория изучения «маски» и «карнавализации» на сегодняшний день остается одной из спорных и входит в период особой востребованности. Выводы, полученные в результате исследования станут определенной базой для дальнейших исследований творчества поэтов серебряного века для учителей словесности и литературоведов. Данная работа может быть использована в школьном обзоре литературы периода «серебряного века», при воссоздании истинного облика поэтов, а также может помочь при анализе произведений с целью выяснения собственно художественной значимости идеи произведения.

Структура работы: дипломная работа состоит из Введения, 4 разделов, Заключения, Списка использованных источников, Приложения.