Свойства новотонального контрапункта. Анализ фуги №2 Д. Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной им модели хроматической тональности. Техники новотонального контрапункта.
Аннотация к работе
Музыкально-теоретическая мысль последних десятилетий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотной организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующие труды: Ю.Холопов «Гармония. Об этом можно судить по работам В.Холоповой «Музыка как вид искусства» [11] , где убедительно проводится идея «опространствования» времени в музыке, Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века» - главе «Аспекты межсистемного функционирования звуковысотности» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова «Пространственная музыка» [7]. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стравинский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Н.Шиманский в работе «Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт исторического стилевого анализа» пишет: «… тональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внутренне перестраивается. И.Кузнецов в работе «Теоретические основы полифонии ХХ века», прослеживая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует термин «неотональный контрапункт», означающий по сути, контрапункт в условиях хроматической тональности.Так, в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича (III ч.) уже при проведении ответа, противосложение, опирающееся на мотивное строение темы, приводит к формированию двенадцатитоновости (при десятитоновом звукоряде темы). Как и в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича становление двенадцатитоновости происходит благодаря контрапунктическому соединению темы и противосложения. Заметим, что в данном случае двенадцатитоновость формируется в три этапа: первый совершается в теме как результат сплава элементов диатоник двух минорных тональностей - a-moll и f-moll, второй - в противосложении (такты 1-5), которое совместно с темой обеспечивает функционирование всего одинадцатитонового ряда, третий связан с имитационным развитием. На третьем этапе появляется двенадцатый тон (as) в третьем звене канонической секвенции как знак политонального соединения голосов (т.13). Интересна роль контрапунктического взаимодействия голосов в формировании двенадцатитоновости во второй части симфонии №1 Г.Вагнера, представляющей цикл вариаций на basso ostinato.Богатырева, где в одновременности взаимодействуют линии, основанные на диатоническом и хроматическом звукорядах представляют технику вертикально-подвижного контрапункта децимы (тт. Интересно выполнена каноническая секвенция в фуге №1 Д.Смольского, где сужение звукового пространства достигается посредством использования техники вертикально-подвижного контрапункта с переменным показателем. Другой существенный штрих, характеризующий состояние контрапунктических взаимодействий, относится к соотношению первоначального и производного соединений при неизменном показателе вертикально-подвижного контрапункта, будет рассмотрен при анализе фуги №2 Д.Смольского. Богатырева используются различные приемы имитационной техники в условиях хроматической тональности; при втором проведении темы выполнена октавная имитация без изменений звуковысотных соотношений, развивающая часть этой же прелюдии демонстрирует такие приемы как сочетание прямой имитации и имитации в ракоходе (тт.9-10), каноническую имитацию в нижнюю октаву (тт.11-17), которая связана со становлением двенадцатитоновости и политональности. Во второй части симфонии №1 Г.Вагнера вариационные преобразования музыкального материала включают каноническую имитацию, состоящую из двух разделов, в которой пропоста представляет собой одноголосную линию, а риспоста - фактурный пласт, образованный параллельным движением септаккордов.Тональности нет: после всякого аккорда можно взять всякий другой, какой бы гамме он ни принадлежал» (Письмо П.И.Чайковскому, 1880); Б.Л.Яворский - «Основа звукоряда - “двенадцать типов” отношений между звуками вместо традиционной диатонической гаммы с ее “семью типами” отношений» (Строение музыкальной речи М., 1908); Б.Л.Яворский - «Хроматизм превращается в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов» (А.Н.Скрябин. Л.С.Саминский - «Тональность неосинтетической гармонии /Скрябина/ характеризуется: сосуществованием в пределах тональной ступени самых разнообразных гармоний: диатонически ладовых, хроматически видоизмененных и альтерированных, акустически чистых и темперированных; тяготением к определенной тонике, роль которой может играть любая гармония;тональным наклонением, при котором мажорные и минорные характеристики приобретают известный свой смысл». В.М.Беляев - «Современная система гармонии опирается на существование двенадцатиполутоновой гаммы, не хроматической в прежнем звучании слова, а такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значение, то есть каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диатонический шаг. Наиболее важные особенности: опора на 12-ступенный звукоряд вместо 7-ступенной гаммы; строгий порядок интервальных соотношений между тонами; тесная координация горизо
План
Оглавление
Аннотация
Введение
Основная часть
§1. Свойства новотонального контрапункта
§2. Техники новотонального контрапункта
§3. Д.Смольский. Фуга №2
Заключение
Список использованных источников
Приложение А
Аннотация
Введение
Музыкально-теоретическая мысль последних десятилетий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотной организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующие труды: Ю.Холопов «Гармония. Теоретический курс», Ю.Холопов «Проблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании», М.Тараканов «Новая тональность в музыке XX века», И. Кузнецов «Теоретические основы полифонии XX века», Т.Франтова «О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов», М.Катунян «К изучению новых тональных систем в современной музыке», Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века».
Каждый из этих исследователей в той или иной мере ставит проблему взаимодействия голосов фактуры в соответствии с принципами того или иного музыкального склада.
Показательно, что при рассмотрении проблем голосоведения в музыке ХХ века, наряду с процессуальностью особое внимание уделяется пространственному аспекту. Об этом можно судить по работам В.Холоповой «Музыка как вид искусства» [11] , где убедительно проводится идея «опространствования» времени в музыке, Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века» - главе «Аспекты межсистемного функционирования звуковысотности» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова «Пространственная музыка» [7]. Это свидетельствует о том, что анализ музыкального движения вообще и рассмотрение вопросов взаимодействия контрапунктирующих голосов в частности, требует все более тщательного учета глубинного фактора музыкальной фактуры.
Во II половине ХХ века исследователи обращают пристальное внимание на многоголосие в контексте новых фактурных решений. В этой связи, показательны, например, тезисы Ю.Холопова о гомофонной и полифонической гармонии, мысли С. Григорьева о вертикально-подвижной гармонии.
Серьезный вклад в решение проблемы движения музыкальной материи внес А.Шнитке. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стравинский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Важно, что в своих музыкально-теоретических исследованиях А.Шнитке старался уловить самобытные черты взаимодействия контрапунктических слоев в произведениях композиторов, раскрывая при этом зависимость взаимодействия линий от оркестрового замысла и технических возможностей инструмента. Показательны его метафорические выражения, как например «октавная вспышка» [15, с.216], «пунктирное многоголосие» [13, с.158], полифонотембры [14, с.505].
Усматривается и обновление тональных условий образования контрапунктической ткани, связанное в частности с полифонией Д.Шостаковича и П.Хиндемита. Так, Т.Левая в работе «Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита» отмечает, что для фуг Хиндемита характерен конфликт полиладового, а для фуг Шостаковича - политонального свойства [3, с.242-244]
Н.Шиманский в работе «Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт исторического стилевого анализа» пишет: «… тональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внутренне перестраивается. Связи ее основных функций ослабевают; активизируются центробежные силы. Более заметными становятся ладофонические факторы, в вертикали, в частности, возрастает роль квартоквинтовых созвучий и диссонансов нетонального происхождения» [12, с.223].
И.Кузнецов в работе «Теоретические основы полифонии ХХ века», прослеживая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует термин «неотональный контрапункт», означающий по сути, контрапункт в условиях хроматической тональности. И.Кузнецов отмечает ряд характерных свойств этого явления, а именно то, что: «аккорды начинают восприниматься, как контрапунктические созвучия по причине частых отклонений от терцового принципа аккордовой структуры, повышенной степени диссонантности и структурной сложности аккордовой вертикали;
главная роль в становлении логической связи созвучий принадлежит не функциональным оборотам, а сонорным средствам регулирования степени напряжения полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звуковая плавность вертикали;
приоритет гармонической функциональности сменяется преобладанием мелодической функциональности; наделение функции консонатности мягких диссонансов» [2, с.73]. Отсюда следует, что анализ взаимодействия голосов в полифонии, образовавшейся на основе хроматической тональности, не может быть заранее спрогнозирован, так как сам принцип хроматической тональности связан с синтезом различных факторов: традиционно-тональных, свободно-атональных, модальных и т.д.
Иными словами, актуальность избранной темы выпускной работы заключается том, что в теоретическом музыкознании намечено направление исследования контрапункта в условиях хроматической тональности, но по ряду параметров нуждается в продолжении, тем более, что исследования произведенний белорусских композиторов с данной точки зрения ранее не выполнялись.
Цель выпускной работы - установление специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, который в основной части выпускной работы будет именоваться как «Новотональный контрапункт».
Задачи выпускной работы: Выявить свойства новотонального контрапункта;
Наметить характер функционирования техник новотонального контрапункта;
Выполнить анализ фуги №2 Д.Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной композитором модели хроматической тональности.
Структура выпускной работы представлена традиционно, то есть работа состоит из аннотации, введения, основной части, заключения, списка использованных источников, приложений.
Основная часть
В связи с избранной темой основной понятийной категорией является собственно новотональный контрапункт, то есть контрапункт в условиях новотональных систем, которые и представляют различные версии хроматической тональности, то есть тональности с равноправным положением всех двенадцати ступеней и выявленным тональным центром. Напомним, что к семи традиционно диатоническим ступеням добавляются низкие и высокие варианты любой из них. Суммарно, количество ступеней должно доводиться до двенадцати. Вариантные изменения ступеней могут быть обусловлены как мажоро-минорными явлениями, так и взаимодействием с любой тональностью темперированной шкалы. Суждения музыковедов о новой тональности приводятся в Приложении А.
В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века хроматическая тональность является преобладающей формой звуковысотной организации. Это значит, что взаимодействие голосов должно быть своеобразным «индикатором», выявляющим особенности музыкального мышления в конкретном фактурном контексте, а именно в условиях контрапунктической работы.
Новотональный контрапункт в анализируемом материале в первую очередь рассматривается как фактор становления двенадцатитоновости. Остановимся на главных свойствах контрапунктического взаимодействия.
Список литературы
Подытоживая сказанное, отметим следующее: Контрапунктическое взаимодействие голосов в условиях хроматической тональности является фактором становления двенадцатитоновости;
Смешение диатонических и хроматических ступеней, приводящее в ряде случаев к нивелированию качественных различий между ними, в результате чего переченье в условиях новотонального контрапункта теоретически перестает функционировать как передача полутонового сопряжения, состоящего из звуков разных тональностей, из одного голоса в другой;
Голосоведенческие модуляции из одной тональности в другую при тотальной хроматизации полифонической ткани, превращаются из исключения в норматив;
Контрапунктическое взаимодействие голосов при усилении роли интервала (консонирующего и диссонирующего, в том числе образованного из вариантов одной и той же ступени) демонстрирует приоритет остинатных форм (мотива, оформленной темы, гармонического фона), обусловленный ослаблением центрального элемента в условиях хроматической тональности;
Новотональный контрапункт регулирует механизмы микроимитационной техники и комплексного взаимодействия, выявляет диалектику сгущения и разрежения музыкальной материи.
Рекомендации по практическому использованию результатов
Включение сведений в вузовский курс «Теория музыки» при изучении тональных закономерностей в музыке ХХ века;
Использование отдельных теоретических положений выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Белорусская музыкальная литература»;
Использование материала выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Современные музыкальные стили».
Список использованных источников
1. Катунян, М.И. К изучению новых тональных систем в современной музыке/ М.И.Катунян //: сб. ст./ Советский композитор, М.,1983. - Выпуск 5: Проблемы музыкальной науки. - С.4-44.
2. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века/ И.К. Кузнецов, М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 287с.
3. Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита/Т. Левая // Полифония: сборник теоретических статей; сост. и ред. К.Южак. - М.: Музыка, 1975. - С.6-62.
4. Сергиенко, Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века/ Р.И. Сергиенко. - Минск: Белорусская академия музыки, 1998. - 237с.
6. Тараканов, M.E. Новая тональность в музыке XX века/ M.E. Тараканов //сборник статей / Советский композитор. - М, 1972.- Вып.1: Проблемы музыкальной науки; ред. коллегия: Г.А. Орлов [и др.]. - С.5-35.
7. Теория современной композиции: учебное пособие/ Г.В.Григорьева [и др.] отв.редактор В.Ценова. - М.: Музыка, 2005. - 624с.
9. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии/ Ю.Н. Холопов.- М.:Музыка, 1974. - 288 с.
10. Холопов, Ю.Н. Проблема новой тональности в русском и советском
11. теоретическом музыкознании/ Ю.Н. Холопов// Вопросы методологии советского музыкознания: сборник статей /Музыка.- М., 1981. - С.100-126.
12. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства/ В.Н. Холопова.- Санкт-Петербург: Лань, 2000. - 320с.
13. Шиманский, Н.В. Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт историко-стилистического анализа/ Н.В. Шиманский//Научные труды Белорусской академии музыки/ Белорусская академия музыки. - Минск, 1997.- выпуск 5: Вопросы методологии современного музыкознания; составитель и ответственный редактор Н.В.Шиманский.- С.215-255.
14. Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича/ А.Г. Шнитке // Сборник статей /Музыка. - М., 1966.- Вып.4: Музыка и современность. - С.127-161.
15. Шнитке, А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д. Шостаковича/ А.Г. Шнитке// Дмитрий Шостакович:сборник статей/ Музыка. - М., 1967. - С.499-532.
16. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева // Сборник статей/Музыка.- М., 1974.- Вып.8: Музыка и современность; ред.-сост. Д.В.Фришман.- С.202-228.
17. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967.С.209-261.