Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков - Автореферат

Она посвящена исследованию морфологических и иных взаимодействий как авторской стратегии художественной культуры рубежа XIX-XX веков. Материалом для диссертации избраны произведения, представляющиеся наиболее симптоматичными для характеристики искусства данного периода и для теоретического рассмотрения проблемы интермедиальности. Актуальность настоящей работы определяется потребностью в обогащении теории интермедиальности разработкой единой теоретической модели, синтезирующей различные подходы к исследованию интермедиальных художественных практик. Теория интермедиальности разрабатывалась в исследованиях, ставших классическими в гуманитарной сфере: Р. Теория медиа, имеющая генетическую связь с теорией интермедиальности, исследуется в работах М.

1. произведения художественной литературы (О. Бердсли: стихи, «романтическая повесть» «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера»; А. Кубин: «фантастический роман с 52 иллюстрациями и 1 планом» «Другая сторона»; А.Е. Крученых: либретто «футуристической оперы» «Победа над Солнцем»);

2. произведения изобразительного искусства (графика О. Бердсли, живопись Э. Шиле и К.С. Малевича);

3. научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования.

Практическая значимость. Материал диссертации и полученные результаты могут быть использованы на занятиях по теории и истории искусства, при подготовке спецкурсов по проблемам интермедиальностии и в дальнейших научных исследованиях искусствоведческой и культурологической направленности.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Интермедиальность как явление существует в двух модальностях - как универсальный принцип творчества и как авторская стратегия, обусловленная историческим развитием художественной культуры;

2. Интермедиальность как универсальный художественный принцип является доминирующей характеристикой современной художественной культуры, что обусловлено дифференциацией и универсализацией дискурсов.

3. Интермедиальность как авторская стратегия предстает не только в сфере взаимодействия различных видов искусства, но и взаимодействия любых других дискурсов;

4. Интермедиальная авторская стратегия взаимодействий экстрахудожественных дискурсов выражается в художественной репрезентации границы между ними, посредством геометризации изображения, стилистической неоднородности образа и герметизации яркого образа в однообразном пространстве фона.

5. Интермедиальная авторская стратегия взаимодействий интрахудожественных дискурсов представляет собой выражающуюся в произведении авторскую рефлексию о границах и свойствах, характерных для разных видов искусства, и осуществляется на уровнях: а) художественного образа, б) художественного кода, в) художественного синтеза.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 14-ти публикациях, в том числе, в трех журналах из списка изданий, рекомендованных ВАК РФ, и в докладах на научных конференциях: Международной конференции «Проблема "другого голоса" в языке, литературе и культуре» (СПБ., 2003); Международных культурологических конгрессах под эгидой ЮНЕСКО (СПБ, 2004 и 2005); Российских культурологических конгрессах (СПБ., 2006 и 2010); Всероссийских научно-практических конференциях «Современное искусство в контексте глобализации» (СПБ., 2008-2012); Международных конференциях в Литве (Вильнюсский педагогический университет, 2006, 2007) и Украине (Киев, Институт проблем современного искусства НАИ Украины, 2008) и др.

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии (192 наименования, в том числе, на английском и немецком языках) и одного Приложения (43 иллюстрации). Общий объем работы 174 страницы.

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность темы диссертационного исследования, формулируются его цели и задачи, рассматривается степень разработанности проблемы, методология, определяется теоретическая база, дается характеристика новизны работы, ее практической значимости.

Глава 1. Интермедиальность как теоретический концепт и как авторская стратегия. Термин «интермедиальность» появился в 1980-х годах в статье немецкого литературоведа О. Ханзен-Леве. Теория интермедиальности - приложение концептуально-методологической базы теории интертекстуальности к исследованию проблем синтеза и взаимодействия искусств. По теории интермедиальности, пересекающиеся в тексте «слова» могут быть выражены не только словами, но и любым другим элементом художественной формы - звуком, цветом, объемом и т.д. Специфический элемент художественной формы того или иного вида искусства определяется, с позиции теории интермедиальности, как «медиум» (мн. ч. «медиа»).

1.1. Понятия художественной формы, интертекстуальности и интермедиальности в искусствоведческих работах ХХ века. В первой половине XX века возникло понимание того, что в художественных произведениях «содержание и форма неразрывно сливаются» (М.М.Бахтин). В этом процессе понимания можно выявить три момента: 1. семиотизация формы: осознание, что форма не просто материальный носитель значения, но неразрывно связана с содержанием; 2. дифференциация форм: понимание, что специфическая для конкретного вида искусства форма ориентирована на определенный способ восприятия (зрение, слух и т.п.); 3. выявление взаимосвязей между разными видами искусства на уровне формы.

Форму как носитель значения одним из первых подверг научному осмыслению немецкий философ В. Беньямин. Возможность массового тиражирования произведения искусства, в процессе которого его материальная форма теряет свою уникальность и неповторимость, заставила В. Беньямина задуматься о роли материального компонента произведения искусства как уникального в своем роде высказывания. По мнению философа, именно в современных условиях стало очевидным огромное значение материального компонента произведения искусства. Форму произведения искусства стали воспринимать не как «простой» носитель информации, а как ее составляющую.

По мнению Х. Зедльмайра, изоляция искусств стала итогом идеологических и религиозных метаний человечества после утраты веры в Бога. Вера определяла храмовый синтез искусств, в котором каждое отдельное искусство подчинялось единому стилю. В результате расширения круга художественных задач разные виды искусства приобрели собственную специфику и стали стремиться к автономизации. Для каждого искусства обнаружилась конкретная сфера чувственного восприятия; было определено, что форма того или иного вида искусства ориентируется на конкретный способ восприятия.

Наконец возникло представление о взаимосвязи разных видов искусства на уровне художественной формы. Согласно теории В. Флюссера, разные медиа могут вступать в отношения взаимного означивания. Каждый медиум представляет собой конкретную материальную структуру, содержащую код, - «традиционное изображение», «текст» и «техногенное изображение».

Итак, возможность развития теории интермедиальности обеспечена пониманием того, что: 1) художественная форма активно участвует в информационном обмене (семиотизация формы);

2) художественные формы разных видов искусства обладают специфическими чертами, которые определяются особенностями сознания (дифференциация форм);

3) художественные формы разных видов искусства находятся в состоянии взаимообмена и взаимодействия друг с другом (релятивизация форм). интермедиальность европейский художественный авторский

Становление понятия интермедиальности стало возможным благодаря двум основополагающим концепциям теории интертекстуальности, которые можно сформулировать в виде следующих двух максим: 1) каждый текст состоит из цитат других текстов; 2) каждый текст кодирован множеством кодов.

Первая максима представляет онтологическую гетерогенность текста, его вовлеченность в языковую стихию. Поскольку произведение любого вида искусства можно понимать как текст и как своеобразную знаковую систему, данная максима оказалась актуальной не только для текстов словесных.

Наличие в знаковых системах кодов привело к формулированию второй максимы: каждый текст кодирован множеством кодов. Это положение характеризует, прежде всего, культурную обусловленность интерпретации текста. Через данную максиму акцентируется социальный аспект текстовой коммуникации. Вторая максима предоставляет явлению интертекстуальности ресурс для экстенсивного развития в сферу не языковой коммуникации.

Примером может послужить теория транстекстуальных связей Ж. Женетта: понятие интертекстуальности касается только взаимодействий вербальных текстов и обозначает непосредственные цитаты в кавычках и плагиат, т.е. весьма ограниченный круг межтекстовых взаимодействий. Понятие транстекстуальности включает в себя, помимо интертекстуальности в этом узком смысле, «паратекстуальность», т.е. отношения текста и иллюстрации/предисловия/послесловия.

Социальный аспект текстовой коммуникации акцентировал поздний Р. Барт. В эссе «Удовольствие от текста» (1973) он пишет об обусловленности интертекстуальных связей субъективностью восприятия текста.

Пытаясь уравнять практику и знак, Ю. Кристева обращает внимание на семиотику жеста и доказывает, что текст не опирается на языковую норму, не гармонизирует отношения дискурсов, а сталкивает их. Вовлекая в свою орбиту факты не только языковой коммуникации, теория интертекстуальности оказалась готовой для исследования взаимодействий текстов разных видов искусства.

1.2. Интермедиальность как авторская стратегия и принципы ее анализа. Искусствоведческая теория интермедиальности активней всего развивается в Германии и в работах ученых, связанных с немецкой научной традицией: Юргена Мюллера, Иоакима Пэха, Йенса Шретера (Германия) и Хенка Оостерлинга (Голландия).

Теория интермедиальности объединяет два подхода, которые можно назвать «формальным» и «структуральным». Структуральный подход определяет понимание интермедиальности как структуры взаимодействий медиа, а формальный акцентирует внимание на формальных явлениях таких взаимодействий. Ярким примером структурального подхода является теория Ю. Мюллера. Он определяет интермедиальность как концептуальное сотрудничество различных медиа, в результате которого возникает некая целостность, характеризуемая, с точки зрения реципиента, новыми гранями переживаний и опыта. Внимание Ю. Мюллера приковано к характеру взаимодействий, т.е. к структурным моментам взаимодействий медиа, которые и становятся определяющими для понятия интермедиальности.

Примером формального подхода служит теория И. Пэха: он понимает интермедиальность как такие связи между медиа, в результате которых происходит их эволюция. При взаимодействиях медиа выявляются их специфические черты, а также формируются новые медиа.

Синтез структурального и формального подходов осуществляет Й. Шретерв своей классификации интермедиальных взаимодействий. Суммируя существующие теоретические подходы к понятию интермедиальности, он выделяет четыре типа интермедиальности: синтетическую, трансмедиальную, трансформационную и онтологическую. Синтетическая интермедиальность обозначает процесс синтеза двух разных медиа и возникновения нового - интермедиума. Формальная (трансмедиальная) интермедиальность - это художественная репрезентация или эстетическая реализация в одном медиуме формальных концептов и структур другого медиума. Трансформационная интермедиальность - это репрезентация одного медиума в другом медиуме. Онтологическая интермедиальность - выявление свойств одного медиума через сопоставление с другими медиа.

Явления медиа и интермедиальности находятся в ситуации взаимного означивания: без понимания медиа невозможно выявить интермедиальные связи, а без процесса интермедиальности невозможно определить границы различных медиа.

Определение медиа происходит в процессе обнаружения свойственных и не свойственных им форм. Сам же поиск таких форм и является процессом интермедиальности. Такое представление хорошо согласуется с теорией медиа влиятельного немецкого социолога Н. Лумана. В соответствии с его взглядами, медиа и форма - это два коррелирующих конструкта. Они состоят из одних и тех же элементов, а разница между ними заключается в структуре отношений между элементами. Важнейшим моментом теории Н. Лумана является то, что любая форма может становиться медиумом для какой-нибудь иной, вторичной, формы. Так, например, формы естественного языка становятся медиумом для художественных форм во «вторичной моделирующей системе» (Ю.М. Лотман), т.е. в искусстве литературы.

Таким образом, интермедиальность выражается в формальном взаимодействии не только разных видов искусства, но и любых других дискурсов. В том и другом случае вырабатывается гибридная формальная структура, в которой обнаруживаются признаки взаимодействующих медиа видов искусства или любых других дискурсов.

Интермедиальность является не только свойством текста, определенным онтологией семиотических практик, но также и индивидуальным устремлением автора художественного произведения - эстетической авторской стратегией, целью которой является выявление структуры и художественная формализация взаимодействий медиа.

Любая манипуляция с художественной формой немедленно сказывается не только на самом произведении, но и на его контексте, и на виде искусства, и в целом на системе искусства. Метод, позволяющий выявлять противоречивость мнений, известен со времен античности. Речь идет о парадоксе как о логически корректном противоречии между посылкой и выводом. Парадокс является логической моделью, с помощью которой становится возможным остранение общепринятых истин и выявление противоречивости существующих мнений. Использование парадокса является не только способом устранения формы и вскрытия медиума, но и способом выявления интермедиальности. Принцип парадоксального совмещения дискурсов в одном художественном образе является содержанием интермедиальности как эстетической авторской стратегии.

Европейская культура, с конца XIX века, представила идеальные условия для парадоксального совмещения дискурсов, что объясняется следующими причинами: 1) дифференциацией дискурсов; 2) универсализацией каждого дискурса в отдельности; 3) гибридизацией дискурсов.

Дифференциация дискурсов определялась влиянием философии позитивизма на протяжении всего XIX века. В соответствии с ней, каждая область деятельности человека получает обоснование в своих собственных практиках. В связи с этим развитие дискурсов стало нескоординированным, и каждый из них претендовал на универсальность своего метода. В результате такой универсализации происходила гибридизация разных дискурсов: одни дискурсы вторгались в проблемные области других - и начинали перенимать их методы.

Происходившие в европейском искусстве на рубеже XIX-XX веков события показывали, что одним из его важных эстетических принципов стала интермедиальность как авторская стратегия, нацеленная на выявление и художественную формализацию структуры взаимодействий медиа посредством парадоксального совмещения дискурсов в одном художественном образе.

Анализируя интермедиальность как авторскую стратегию, следует иметь в виду четыре принципиальных теоретических момента.

1) Интермедиальность как имманентное свойство текста и интермедиальность как авторская стратегия - это два разных явления. Интермедиальность как имманентное свойство текста относится, по терминологии Р. Барта, к «плану языка», т.е. в расчет берутся универсальные свойства высказываний, не зависящие от автора и определяемые онтологией коммуникации. Интермедиальность как авторская стратегия разворачивается в «плане стиля», т.е. определяется индивидуальностью автора и его личным опытом.

2) Приемы авторской стратегии интермедиальности риторические (т.к. являются формальными средствами реализации авторского намерения) и не паралогические (асиндетон и анаколуф), а парадоксальные (антиномия и апория).

3) Принципы организации дискурсов - общие для дискурсов как искусства, так и не искусства; поэтому интермедиальность осмысливается и в том и другом аспектах.

4) Поскольку авторская стратегия интермедиальности осуществляется в «плане стиля», личность автора становится важнейшим фактором.

В соответствии с этими положениями определяются три принципа анализа интермедиальных авторских стратегий: 1) Поскольку авторские стратегии глубоко индивидуальны, их исследование может строиться только как изучение частных случаев. В связи с этим, при выборе авторов следует учитывать их ситуацию: художественные специальности, интересы, программные заявления, особенности биографии.

2) Методы анализа, общие для экстра- и интрахудожественного типов взаимодействий: художественно-стилистический и художественно-композиционный. Особенные методы для исследования экстрахудожественных взаимодействий: структурно-семиотический метод и тематический анализ. Для исследования интрахудожественных взаимодействий: сравнительно-сопоставительный анализ и формальный метод.

3) Следует уделять особое внимание художественной репрезентации границ и несоответствий между дискурсами. Маркерами интермедиальности как авторской стратегии являются полистилистика, синтез искусств, образы перехода (смерть, болезнь, странствие и т.п.).

Для анализа выбраны следующие персоналии: О. Бердсли, Э. Шиле, А. Кубин, К.С. Малевич и его соавторы по опере «Победа над Солнцем» русские футуристы А.Е. Крученых и М.В. Матюшин. Выбор определен следующими факторами: 1) интермедиальные авторские стратегии данных художников базируются на их личном творческом и жизненном опыте. Каждый из них, помимо изобразительного искусства, реализовывался и в других видах. О. Бердсли был известен как художник, музыкант и писатель; Э. Шиле как художник и поэт; А. Кубин как художник и писатель; К.С. Малевич как художник, поэт и теоретик искусства; М.В. Матюшин как художник, музыкант и теоретик искусства; А.Е. Крученых как художник и поэт.

2) Проблемы, которым данные художники уделяли внимание в своем творчестве, были связаны с особенностями их биографии. У О. Бердсли: конфликт культуры и природы (проблемы со здоровьем доставляли трудности в творческой деятельности), а также проблемы пола (зависимость от матери). У Э. Шиле: конфликт личности и общества (арест, открытый конфликт с матерью). У А. Кубина: хрупкость жизненного уклада перед лицом смерти (смерть родных). У К.С. Малевича: взаимодействие разных культурных традиций (польской, русской, украинской).

3) Все названные художники играли ведущие роли в художественном процессе своих стран, и поэтому их творчество показательно для искусства выбранного периода. 1890-е гг. в Англии известны как «эпоха Бердсли»; Э. Шиле на пике своей карьеры возглавил Сецессион; А. Кубин в 1909-м г. был одним из учредителей «Нового мюнхенского художественного объединения», предшествовавшего «Синему всаднику», а его жилище в Цвикледте посещали все заметные художники-экспрессионисты; К.С. Малевич создал наиболее известный и растиражированный образ искусства авангарда - «Черный квадрат».

Глава 2. Интермедиальные авторские стратегии: экстрахудожественные взаимодействия. Искусство всегда рассказывает человеку о нем самом, его реальной и воображаемой жизни, о взаимоотношениях с другими людьми и миром. Соответственно, именно в тематике бытия человека наиболее ярко раскрывается проблематика интермедиальных авторских стратегий взаимодействий экстрахудожественного характера.

Интермедиальные авторские стратегии экстрахудожественных взаимодействий дискурсов биологической, социальной и культурной сфер бытия человека анализируются соответственно на материале произведений О. Бердсли, Э. Шиле и К.С. Малевича. В творчестве первого исследуется проблема человек/животное и мужчина/женщина; в творчестве второго - личность/общество, эмоциональное/рациональное; в творчестве третьего - проблематика взаимодействия традиций искусства, религии и общественно-политического дискурсов.

О. Бердсли называют одним из основоположников стиля модерн. Биологизм «нового стиля» привлекал художников своим синтетическим потенциалом. Центральным элементом стиля стала извилистая линия, которая позволяла создавать гармоничные переходы между разными плоскостями, объединяя контрастирующие объемы в едином образе. Но на пути к осуществлению «биологического» синтеза стояли проблемы дифференциации дискурсов тела и, прежде всего, половой дифференциации. В Европе на рубеже XIX и XX веков разговоры о теле были табуированы, а мужчины и женщины существовали в двух параллельных культурных мирах. Художественные образы произведений О. Бердсли демонстрируют один из вариантов сближения мужского и женского дискурсов в культуре Англии рубежа XIX-XX веков.

Творчество Э. Шиле является промежуточным между стилем модерн и экспрессионизмом. К биологическим аспектам проблемы дифференциации дискурсов в творчестве этого художника добавляется социопсихологический аспект. В творчестве этого художника противоречие живое/мертвое накладывается на противоречие личность/общество.

К.С. Малевич в начале своего творческого пути испробовал силы в большинстве художественных направлений европейского нового искусства. Но творческой зрелости он достиг, когда обратился к абстракционизму. Супрематическое искусство Малевича представляет поведение базовых фигур и цветов в их соотношении и призвано стать своеобразным алфавитом живописного языка, который в своей элементарности однозначно воспринимался и был бы доступен любому человеку, независимо от убеждений и рода занятий.

2.1. Культура и природа, мужчина и женщина в творчестве О. Бердсли. Возникновение стиля модерн можно расценивать как определенную интермедиальную авторскую стратегию. Становление национальных разновидностей стиля осуществлялось как индивидуальные творческие проекты конкретных художников. В Британской империи развитие стиля модерн связано с деятельностью художника-графика Обри Бердсли (1872-1898).

Две проблемы наиболее ярко поставлены в творчестве О. Бердсли: противопоставление культуры и природы при их неразрывной связи в человеке; обособленность мужского и женского культурных миров.

Осмысление этих проблем в творчестве О. Бердсли было определено особенностями его личного опыта. Отношения между природой и человеком О. Бердсли воспринимал как свой внутренний конфликт. Художник с детства болел туберкулезом, и эта болезнь серьезно сказывалась на его образе жизни. Свою досаду по поводу зависимости от тела, физиологии О. Бердсли выливал в автокарикатуры. В большинстве из них он акцентировал голову, а туловище, руки и ноги рисовал нарочито приуменьшенными.

В то же время у него есть противоположные автокарикатуры. В них представлена жизнь тела как фактор, оказывающий серьезное влияние на судьбу. В качестве примеров можно привести две работы - «Автопортрет» (1894) и «Примечание» (1896). О. Бердсли полушутя-полувсерьез размышляет, как тело ограничивает волю, желания и даже простую подвижность. Отягощенность плотью и обреченность быть с нею связанным художник осмысливает с горькой иронией. Выявление взаимодействий между дискурсами природы и культуры и их воплощение в художественном образе - первая из двух составляющих интермедиальной авторской стратегии О. Бердсли.

Связи между природой и культурой художник формализует в многочисленных образах трансформов, соединяющих в себе признаки человека и зверя. В творчестве О. Бердсли они появляются очень рано, и в большинстве рисунков их роль сводится к контакту со зрителем. Как правило, трансформы и карлики - второстепенные персонажи произведений О. Бердсли, не связанные с сюжетом иллюстрируемых литературных произведений. Демонстрировать в своих телах столкновение признаков природы и культуры - основная функция многочисленных трансформов и карликов в рисунках О. Бердсли. Одним из ярких примеров подобного рода трансформов является один из персонажей рисунка «Подносчики фруктов» (1895).

Парадоксальный синтез феминных и маскулинных гендерных признаков - вторая составляющая интермедиальной авторской стратегии О. Бердсли. Основным способом осуществления этого синтеза в художественном произведении стало изменение пропорций тела. Тела персонажей работ О. Бердсли в одних случаях начисто лишены признаков, по которым их можно было бы отнести к тому или иному полу, а в других - несут в себе внешние признаки, характерные для другого пола. В художественных образах произведений О. Бердсли сочетаются признаки, специфические для изображения человека, с признаками, специфическими для изображения животного; а также признаки, которые считаются характерными только для образа мужчины, с теми признаками, которые считаются характерными только для образа женщины. Совмещение признаков подчиняется приемам антиномии и апории, а их цель - разорвать границы между дискурсами, выявить их условность. В результате столкновение дискурсов предстает как контраст стилистических средств, соотнесенных с противодействующими дискурсами.

2.2. Ratio и Emotio: восприятие мира и человека в творчестве Э. Шиле. Парадоксы эмоционального и рационального постижения мира - исходная точка интермедиальных стратегий многих художников-экспрессионистов, среди которых и австриец Эгон Шиле (1890-1918). Три основных жанра, в которых он работал, - портрет, пейзаж и аллегорическая композиция.

В портретах Шиле противопоставлял рационализованную, логически устроенную среду и не постижимый с точки зрения логики эмоциональный мир человека. Богатство эмоционального мира человека художник выражал при помощи болезненной пластической и мимической экспрессии персонажа. Вдохновение Шиле черпал в доступных ему источниках: в фотографиях душевнобольных и в куклах яванского театра теней «ваянг». Первый источник прельщал Шиле необычностью, богатством и экспрессивностью мимики; второй - невероятной свободой пластики. Примерами служат ряд автопортретов 1910 года, «Стоящий обнаженный» (1910), «Движение» (1913), «Беременная» (1913), «Семья» (1918).

В большинстве портретов тела искажены и смещены относительно центра композиции. Например, «Гертруда Шиле» (1909), «Лежащий» (1910), «Сидящая девушка с подтянутой вверх ногой» (1917). Самым смелым трансформациям художник подвергал фигуры персонажей своих автопортретов (Автопортрет (1910), Автопортрет с оголенным животом (1911), Автопортрет с поднятым левым локтем (1914), «Сидящая пара» (1915) и др.).

Для портретов характерны две особенности. Во-первых, Шиле не создавал богатый фон, в синтезе с которым находились бы персонажи. Человек предстает вырванным из обстоятельств причинно-следственных связей, и фокус внимания оказывается на его эмоциональном мире. Во-вторых, линия в рисунках и картинах Шиле - уверенная, но прерывистая, нервная, изломанная; она становится границей между телом персонажа и пустым фоном.

Пейзаж. В пейзажах общим приемом является противопоставление геометризированного фона выбивающемуся из общей логики элементу. Ярким образцом в этом смысле является картина «Голое деревце за забором» (1912). Рационально организованное пространство всегда предстает мертвым. Рациональность урбанистического ландшафта подчеркнута особым ракурсом - с высоты птичьего полета - и отсутствием в городских пейзажах даже намека на живую жизнь. Характерны названия этих работ - «Мертвый город».

Аллегорическая композиция. Сюда относятся полотна на тему материнства («Мать и дитя», «Беременная и смерть», «Мертвая мать») и сюжетные зарисовки пограничных состояний («Агония», «Превращение», «Смерть и девушка»). На грани с аллегорической живописью - зарисовки лесбийских эротических сценок (1915) и поздние эротические композиции («Объятие», «Семья»). Персонажи этих картин противятся общей рациональности и строгой организации пространства, но последние настолько сильны, что поступки персонажей приобретают характер подвига или подвижничества. Перемены для персонажей становятся самоценными - пусть даже ценой смерти («Агония»), утраты собственного Я («Превращение») или уподобления своим единомышленникам («Процессия»).

В картинах на тему материнства художник размышляет о смерти и жизни, старости и молодости, о характере связей между матерью и ребенком. Материнство для персонажей Шиле - почти непосильное бремя; ребенок связывает душевные порывы матери, ограничивает ее свободу и в то же время сам страдает от ее контроля. Максимально емкое решение этой проблемы представлено в картине «Мертвая мать» (1910). В работах на тему материнства Шиле выходит к апории социальности: эмоциональный мир одного человека становится рационализирующей средой эмоционального мира другого человека.

В 1916 г. Э. Шиле служил в гарнизоне лагеря для русских военнопленных. Цикл лагерных рисунков - следующий шаг на пути синтеза эмоционального и рационального восприятия жизни. Шиле показывает острое переживание человеком насильственного отрыва от круга общения, семьи и Родины. Изоляция человека от общества предстает не как свобода для творчества, а как личная трагедия.

Последним шагом на пути примирения эмоционального и рационального способов мировосприятия стала картина «Семья» (1917-1918). Шиле изобразил себя сидящим на корточках на диване, у себя в ногах - жену, а у нее в ногах - ребенка. Между персонажами этого произведения мы видим телесную и душевную гармонию.

Главным приемом художественной репрезентации границ между эмоциональным миром личности и рациональным устройством общества в творчестве Э. Шиле можно считать композиционный. Благодаря этому приему персонаж выделяется, предстает источником непредсказуемых возмущений в строгой логичности миропорядка. Шиле ценил эти «нарушения», т.к. они несут в себе обновление и искупают общую унылость и бездушность среды.

2.3. «Все» и «Ничто»: интермедиальная стратегия творчества К.С. Малевича. Интермедиальная стратегия К.С. Малевича тесно связана с его представлениями о культуре и искусстве. Условием существования интермедиальной авторской стратегии является идеал единства и понимание автором границ между дискурсами. Осознание распада единства и стремление к единству приводят автора художественного произведения к осуществлению интермедиальной авторской стратегии. Для мировоззрения Малевича характерны оба момента - и идеал единства, и ощущение дифференциации.

К.С. Малевич выделил три сферы реализации человека - материальную, духовную и эстетическую - и был убежден, что каждая разными путями ведет человечество в одном направлении окончательного удовлетворения нужд и, как следствие, единства. Чтобы в каждой сфере добиться максимальной эффективности, Малевич считал необходимой дифференциацию. Так для Малевича состояния дифференциации и интеграции оказались парадоксально равнозначными. Этим определяется и его интермедиальная стратегия - он стремился освободить искусство от конкурирующих систем.

Два первых этапа реализации интермедиальной стратегии К.С. Малевича заключались в деконструкции прежнего искусства (последовательно в художественно-образном и в художественно-композиционном плане), третий этап посвящен конструированию нового, освобожденного от религии и идеологии, искусства супрематизма. Центральным для этого этапа и самым известным произведением художника стал «Черный квадрат» (1915).

В «Черном квадрате» в полной мере воплотилась парадоксальность интермедиальной стратегии К.С. Малевича. Искусство, с одной стороны, освободилось от объективности, ушло от изображения вещей в пользу изображения цвета, формы, движения как таковых. «Черный квадрат» не означает ничего, кроме того, что доступно взгляду. С другой стороны, «Черный квадрат» представил основные элементы, которые присутствуют в любой картине, когда-либо созданной: фон, форму и их контраст.

Косвенным подтверждением успеха интермедиальной стратегии К.С. Малевича является огромное количество многообразных и не прекращающихся попыток раскрытия «тайны» «Черного квадрата» с точки зрения идеологии и религии, т.е. тех самых сущностей, от которых освобождал картину ее автор. «Ничто» «Черного квадрата» становится «Всем» для многих зрителей.

Глава 3. Интермедиальные авторские стратегии: интрахудожественные взаимодействия. Для анализа комплексных творческих методов, в которых совмещаются разные виды искусства, мы обратились преимущественно к материалу художественной литературы, поскольку существует богатая традиция и инструментарий анализа взаимодействий этого вида искусства с изобразительным искусством. Можно выделить три уровня изменений художественной структуры: 1. Сближение разных видов искусства через художественный образ. В литературном произведении в процессе сближения разных видов искусства через художественный образ становится важным точность описания каждого предмета, в произведении изобразительного искусства - визуализация метафоры. Для анализа сближения разных видов искусства через художественный образ выбрана «романтическая повесть» английского художника О. Бердсли «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера».

2. Совмещение разных художественных кодов, битекстуальность. Одни виды искусства более эффективны в решении конкретной задачи, чем другие, в силу специфики кода каждого из них. Реализуя сильные стороны разных видов искусства, тексты, участвующие в таком синтезе, призваны дополнять друг друга. В качестве примера совмещения художественных кодов взят роман австрийского художника А. Кубина «Другая сторона». Закончив написание текста, художник проиллюстрировал это произведение. Показательно, что Кубин называл свое литературное произведение «пояснительным текстом в форме романа» к иллюстрациям.

3. Паритетный синтез текстов разных видов искусства в пределах одного произведения, т.е. комбинация разных текстов, которая не предполагает, что они дополняют друг друга. Каждый из текстов создается для наиболее полного воплощения одного и того же замысла средствами каждого из видов искусства. Объединившись в рамках единого произведения, они параллельно воздействуют на зрителя по всем доступным каналам. В качестве примера паритетного синтеза разных видов искусства в рамках одного произведения искусства взята «футуристическая опера» «Победа над Солнцем», созданная совместно А.Е. Крученых, М.В. Матюшиным и К.С. Малевичем.

2.1. Уровень художественного образа: изобразительность литературных произведений художника О. Бердсли. О. Бердсли развивался как художник, сопоставляя изобразительное искусство с художественной литературой и сравнивая многообразные традиции изобразительного искусства прошлого и других стран. Большинство его графических работ - иллюстрации к литературным произведениям, а сам образ книги неоднократно возникает в рисунках. Самой важной «альтернативной» художественной профессией О. Бердсли стала профессия писателя: здесь он добился широкой известности, написав «романтическую повесть» «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера».

Обобщая многообразие связей между литературным и графическим творчеством О. Бердсли, следует отметить следующие три аспекта: 1) Единая стилистическая траектория эволюции творчества О. Бердсли.

2) Единство мотивов произведений литературы и графики.

3) Цитирование произведений изобразительного искусства в литературных произведениях, иллюстративность графики; образы книг в рисунках, упоминания произведений изобразительного искусства в литературных произведениях.

Стилистика графических произведений за семь лет профессиональной деятельности художника успела несколько раз поменяться: с 1891-го до конца 1893 года очевидно влияние искусства прерафаэлитов, с 1893 по 1896 год - стилизация древнегреческой вазописи и японского рисунка, а с 1896 по 1898-ой год - увлечение стилем рококо. «Прерафаэлитский» этап и этап рококо обнаруживаются и в литературном творчестве О. Бердсли. К первому этапу следует отнести стихотворения «Дворики любви» и «Данте в изгнании»; ко второму - стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыканта» и романтическую повесть «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера».

Характерные мотивы изобразительного искусства О. Бердсли часто используются в его литературных произведениях: образы мужеподобных женщин и женоподобных мужчин, карликов и трансформов, свечи, нижнее белье, косметика, колонны, маски, розовые и терновые кусты.

О. Бердсли часто цитирует произведения других видов искусства. Многие рисунки являются иллюстрациями, нередко используются изображения книг. Примеры: экслибрис О. Бердсли «Блюдо с книгами», рисунки «Туалет Саломеи», «Молитва барона», многие фронтисписы, обложки и плакаты и т.д.

Почти ко всем литературным произведениям О. Бердсли существуют оригинальные иллюстрации. О. Бердсли часто ср