"Fratres" Арво Пярта - молитва в музыке - Статья

Вопросу стиля Пярта посвящены, к примеру, статьи Светланы Савенко («Musica sacra Арво Пярта», «Строгий стиль Арво Пярта»), Марии Кузнецовой («Sacra nova: служение и молитва»), Елены Токун («Tintinnabuli: стиль и техника»), Тоомаса Сиитана («Арво Пярт - песни изгнанника»), Ольги Осецкой («О роли слова в произведениях tintinnabuli А. Для нас важно не доказать, что во «Fratres» отражены все характерные черты tintinnabuli-стиля, а показать, как это «сделано», попытаться найти ответ на вопрос, как удается Пярту достичь эффекта простоты, свободно льющейся музыки при такой строгости композиторского мышления, при заданности каждого параметра. Но на самом деле роль tintinnabuli-голоса в фактуре неоднозначна: на первый взгляд, может создаться впечатление, что этот голос - «сопутствующий», подчиненный, так как последовательность его тонов неразрывно связана с конструкцией мелодического голоса. 2) соотношение tintinnabuli-голоса с тенором и vox organalis’ом; в партитуре «Fratres» нередко встречаются моменты, когда tintinnabuli-голос остается некоторое время на одной высоте, тогда как два других продолжают свое движение вверх либо вниз. По этому вопросу емко выразился Тинкторис: «Если произведение сочинено на два, три, четыре или более голосов, то один голос будет одного тона, второй другого; один автентического, второй плагального… Поэтому, когда какая-либо месса или кантилена или любая другая композиция будет сделана из разных голосов разных тонов, и если кто-либо спросит в общем, какого тона такая композиция, спрошенный должен ответить в общем согласно качеству (тона) тенора, потому что он всей композиции голос главный и основание всего соотношения».Индивидуальность творения - черта «нового» времени, если мы вспомним, в эпоху средневековья эталоном был канон, выходить за рамки которого запрещалось эстетикой той эпохи. Таким образом, мы имеем дело с сочетанием в рамках одного произведения двух антиномий: индивидуальность ? отказ от авторства. В 3-й главе мы рассмотрели, техники каких эпох повлияли на метод композиции Арво Пярта, представленный на примере его «Fratres». Из техники Машо он заимствует идею палиндрома (ракоход), но изобретает индивидуализированный прием - сегментированный ракоход. Какое многообразие техник и приемов мы находим в его произведении: строгий органум, мелизматический органум, техника написания свободных органумов, школа Нотр-Дам, изоритмическая техника, палиндром, серийная техника и сериализм, техника сонантного регулирования, использование свободных диссонансов, модальность: ритмическая и ладовая, применение индивидуализированного звукоряда, полиладовость, статическая тональность.

В музыке Арво Пярта привлекает то, чего так недостает многим композиторам наших дней: это сочетание духовной глубины с простотой восприятия его произведений. Слушая Пярта в первый раз, удивляешься безыскусности его стиля. Но за этой кажущейся простотой скрывается бездонная глубина мысли художника, архитектоническая стройность его произведений, продумывание каждой детали.

В данном случае уместнее было бы заменить слово «простота» на «аскезу»: композитор удивительно сдержан в музыке. Арво Пярт подобен монаху, который избегает многословия, так как знает, что «при многословии не миновать греха, а сдерживающий уста свои, - разумен» (Прит. 10:19).

С научной же точки зрения интересен культурологический замес стиля Пярта: композитор обращается к «первоистокам» христианской музыки - григорианскому хоралу, а также к строгой полифонии. Все это органично сплетается с сериальной техникой и сонористическим письмом - нововведениями XX века.

В данном случае не приходится говорить о каком-либо цитировании или стилизации. Ни в одном произведении Пярта мы не найдем цитат из григорианики либо из творчества Окегема, Машо, Обрехта и др. Стиль композитора абсолютно индивидуален, он отличается особой целостностью.

В свете выше сказанного возникает вопрос: как удается Пярту, находясь в столь тесном диалоге с традицией, не потерять собственного лица? Данная статья отчасти затрагивает эту проблему. На примере «Fratres» можно проследить, каким образом Арво Пярту удается органично совмещать современное композиторское мышление и древние традиции.

Сам стиль эстонского композитора уже не раз подвергался разбору и анализу в статьях российских и зарубежных исследователей. Вопросу стиля Пярта посвящены, к примеру, статьи Светланы Савенко («Musica sacra Арво Пярта», «Строгий стиль Арво Пярта»), Марии Кузнецовой («Sacra nova: служение и молитва»), Елены Токун («Tintinnabuli: стиль и техника»), Тоомаса Сиитана («Арво Пярт - песни изгнанника»), Ольги Осецкой («О роли слова в произведениях tintinnabuli А. Пярта»). Количество статей, посвященных анализу конкретных произведений Пярта, намного меньше. На русском языке написаны лишь статьи Маргариты Катунян (о Тривии для органа), и Георга Пелециса («Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта»). В статье Ольги Осецкой раскрывается взаимосвязь слова и музыки у Пярта на примере его произведений Tabula rasa, Trisagion и Te deum. На страницах интернета встречаются статьи, посвященные анализу произведений эстонского композитора. Интересно, что чаще всего разбору подвергается именно «Fratres», привлекающее западных теоретиков в первую очередь своей рационально выверенной формой. В этих статьях раскрывается принцип формообразования, но ни слова не говорится о том, во имя чего композитор избирает данный принцип.

Для нас важно не доказать, что во «Fratres» отражены все характерные черты tintinnabuli-стиля, а показать, как это «сделано», попытаться найти ответ на вопрос, как удается Пярту достичь эффекта простоты, свободно льющейся музыки при такой строгости композиторского мышления, при заданности каждого параметра.

Задачей данной статьи является анализ гармонии Пярта и применяемых им композиционных техник, но не абстрагированно, а в свете мировоззрения композитора. Ведь для каждого серьезного композитора вопросы стиля напрямую зависят от его мировоззрения. Особенно в случае с Пяртом, который, подобно И.С.Баху и Г.Шютцу, стремится через музыку передать основы христианского вероучения. Потому для нас так важно связать результаты исследований с эстетикой и мироощущением эстонского композитора.

I. Tintinnabuli: что означает это слово

1.1 С чего все начиналось. История возникновения стиля tintinnabuli

Творческий путь Арво Пярта отражает путь личностного роста композитора от радикального авангардизма, с его захватом все большего круга выразительных средств - к минимализму, предельному самоограничению. Резкая перемена стиля композитора отражает произошедшую в нем смену философии: от личностного самоутверждения к отрешению от всего внешнего.

Можно утверждать, что все сочинения композитора, созданные им после 1976 года, - это исповедь его души, «покаянный канон».

Период 1968-1976 гг. музыковеды обозначают как годы молчания Арво Пярта (хотя за это время были написаны 3-я симфония, явившая собой начало перехода к новому стилю, и оратория «Песнь возлюбленной»). Именно в это время происходит переосмысление творческого Credo композитора и выработка совершенно нового, своеобразного и неповторимого стиля, который самим Пяртом был назван tintinnabuli.

В «годы молчания» Пярт изучал музыку европейского средневековья. Сошлемся на слова самого композитора, сказанные им в одном из своих интервью: «Тогда моя жизнь была тесно связана с ансамблем «Hortus musicus» и с его руководителем Андресом Мустоненом. Мир старинной музыки открылся перед нами, и мы все были полны энтузиазма. Эта атмосфера сыграла роль повивальной бабки для моей новой музыки...».

В другом интервью Пярт рассказывает, что конкретно подверглось его углубленному изучению: «григорианское пение, школа Нотр-Дам, затем Машо, франко-фламандская школа, Обрехт, Окегем и Жоскен - музыка главным образом до Палестрины, но позднее я изучал также Викторию».

Особенно подчеркивает Пярт значение григорианики. По его словам, соприкосновение с нею было подобно вспышке молнии.

«Тогда я часто спрашивал себя, почему григорианский хорал обладает такой силой и почему ни один композитор нашего века не способен так творить».

В небольшой католической церкви Таллина композитор смог получить «Liber usualis» - «Обиходную книгу» римско-католического богослужения. Арво Пярт изучал эту музыку, играл, пел.

«Я вдруг почувствовал себя сразу и бедным, и богатым. И совершенно оголенным. я чувствовал себя как блудный сын, вернувшийся к своему отцу... С этого момента вся моя предыдущая работа показалась мне попыткой просеивать воду сквозь решето...»

Крещенный в детстве по обычаям евангелическо-лютеранской веры, в 1972 году он принял православие.

1.2 Откуда появилось такое необычное название

Термин «tintinnabuli» (лат. «колокольчики») появился в связи с возникшими в 1976 году семью произведениями, написанными в новой технике, которая впоследствии и получила это название.

Впервые идея о возможной аналогии трезвучного голоса (точнее называемого как tintinnabuli-голос) с резонансом колокольного звучания была высказана в аннотациях к концертам знаменитого Таллинского Фестиваля старинной и современной музыки 1978 года. Комментируя термин «tintinnabuli», супруга композитора Нора Пярт пишет, что «красота натурального звучания колокольчика ассоциируется у композитора с понятием благозвучия и, конкретнее, с трезвучием, которое является не только интонационной, но и конструктивной формообразующей основой цикла».

В некоторых интервью Арво Пярт уточняет смысл данного термина: «Хотя в процессе сочинения я применяю tintinnabuli-технику, в основе своей это интуитивный процесс… Поскольку звуки трезвучия постоянно присутствуют в партитуре… это может напоминать звон колоколов, музыкальную форму выражения, не имеющую границ, состоящую из потока обертонов».

1.3 Техническая сторона дела

Техника стиля tintinnabuli не раз затрагивалась в различных сборниках, но во избежание возможных непонятностей позволим себе беглый ее обзор. В основе ее лежит контрапунктическое соединение по особым правилам двух линий: одного или нескольких мелодических голосов, движущихся чаще всего гаммообразно, и фигурационного tintinnabuli-голоса, построенного на тонах центрального трезвучия, чаще всего минорного.

Деление голосов иерархическое: мелодический голос - «мастер», фигурационный - «подмастерье». Но на самом деле роль tintinnabuli-голоса в фактуре неоднозначна: на первый взгляд, может создаться впечатление, что этот голос - «сопутствующий», подчиненный, так как последовательность его тонов неразрывно связана с конструкцией мелодического голоса. В то же время - это определяющий голос фактуры. Он усиливает наиболее ярко слышимые гармоники, входящие в спектр центрального тона произведения, создавая неповторимый колорит звучания.

Мелодия редко пишется Пяртом свободно. Обычно он упорядочивает ее вокруг одного центрального звука и удаляется от него в основном поступенным движением, опирающимся на четкий математический порядок и симметрию.

Тоомас Сиитан в своей статье, посвященной эстонскому композитору, писал, что результатом соединения всех голосов в конкорды является поистине «ренессансное благозвучие, хотя музыкальные процедуры зависят как бы не от решения слуха композитора, а с готической рациональностью подчинены общему рациональному организующему принципу». Позволим себе не согласиться с автором: в музыке Пярта нередко можно услышать отнюдь не ренессансные благозвучия, а скорее готическую терпкость септ-квартов, кварт-септов, тритон-аккордов и т.п. Но Сиитан прав в том, что в основе лежит мелодическое письмо, вертикаль возникает лишь как результат сочетания линий. Но, заметим, контролируемый результат. Если мелодические голоса движутся по строгим правилам, то tintinnabuli - по своим законам. На примере «Fratres» мы увидим, что этот кажущийся свободным голос имеет свою логику построения, и его линия движения согласуется сразу с несколькими параметрами, один из которых - красота образуемых созвучий и вертикальных последовательностей.

В одном из своих интервью Пярт излагает формулу и сущность своей техники: «Я исхожу из очень простой структуры... Я работаю с двумя основными элементами как с двумя красками. Первый - более или менее свободно сочиненный голос. К нему присоединяется созданный по определенным, очень простым, но очень строгим правилам второй голос, состоящий только из трех тонов трезвучия, соответствующего той же самой одной-единственной тональности. В то время как первый - чаще всего поступенно развертывающаяся линия - претерпевает всевозможные трансформации, второй всегда остается неизменным, но при этом теснейшим образом связан с первым … В итоге эти две линии создают впечатление одной. Речь идет не о гармонии, но и не о полифонии. Это род “диады”, образующей в то же время единство».

1.4 Возврат к истокам. Влияние раннехристианских песнопений

Раннехристианская культура и, в особенности, григорианика сильно повлияла на стиль-tintinnabuli Пярта: «Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трех нот».

С григорианикой музыку Пярта роднит диатоничность, модальность мелодики, строгость и кажущаяся простота звучания, очевидно и родство с ранними формами двухголосия. Вот что говорит по этому поводу сам композитор: «Трактовка тонального центра сходна с бурдоном в модальной музыке (звучащим либо предполагаемым), но с важным отличием, что полное трезвучие присутствует постоянно».

Можно сказать, что в системе стиля Пярта григорианская монодия послужила внутренним центром, который объединил различные влияния.

Для композитора важнейшей ценностью является не столько открытие нового, ранее не известного, сколько устремленность к тем «священным истокам», «где все уже сказано»: «Я раздумывал над тем, что означают слова «полны суть небо и земля славы Твоея». Это, собственно говоря, та самая ангельская музыка, которая существует всегда, которую Моцарт услышал и записал; та самая ангельская музыка, которую записывали святые монахи и сегодня поют в церкви. Такое одному человеку не создать. То, что он способен создать, нам уже довольно хорошо известно, и это нас не устраивает. Главная проблема лишь в том, что человек может подступиться к этим законам только с трудом, потому что он не постоянен и, прежде всего, несовершенен. Законы от него скрыты, потому что знать их он недостоин... Думаю, однако, что у великих композиторов был доступ в эту сокровищницу».

1.5 Tintinnabuli - отражение мировоззрения композитора

Важно понять, что композитор воспринимает tintinnabuli как нечто большее, чем техническое изобретение, - для него это некая объективная реальность, музыкальное бытие. В одном из своих интервью Пярт рассказывает: «… если исходить из того, что человеческую волю со всем ее несовершенством я сравнил бы с моими мелодиями, то можно сказать, что второй трезвучный голос создает некую terra incognita, нейтральную территорию, на которой каждой травинке даруется статус цветка…».

В беседе со своим биографом Арво Пярт конкретизирует приведенное выше сравнение: «М-голос всегда определяет субъективный мир, его изменчивость, в то время как Т-голос - это объективная область, область “прощения” и “примирения”. Может казаться, что М-голос блуждает, но он всегда очень прочно сдерживается Т-голосом. Это можно сравнить с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба; но два голоса в действительности один, это двуединая сущность».

Позднее композитор назвал свой стиль «бегством в добровольную бедность». Действительно, главный принцип, которым руководствуется Арво Пярт - принцип максимального самоограничения.

«Идеальным было бы, если бы люди говорили просто «да» и «нет», как в Нагорной проповеди. Тогда не было бы никаких иносказаний».

Парадокс заключается в том, что постепенное вслушивание и всматривание в эту так называемую «бедность» открывает нам неисчерпаемое богатство его музыки, отнюдь не сухой, не монотонной, а преисполненной живого чувства.

Свое представление об идеальной божественной музыке Арво Пярт постарался выразить словами. Конечным идеалом он назвал тишину. Но тишина - это не музыка. Поскольку для своего существования музыка нуждается хотя бы в минимальной звуковой материи, то свой идеал композитор выражает как бесконечное сокращение нот, доведенное до некоего предельно допустимого минимума.

«В чем смысл творчества? Существуют миллионы композиторов столь творческих, что даже страшно. Можно утонуть в сточных водах творчества нашего времени. Важна способность выбирать и потребность в этом. Сокращение до минимума, умение упростить дроби - вот стремление всех великих композиторов...».

Хочется напомнить слова Арво Пярта о «космической тайне, скрытой в комбинировании двух-трех нот». «...Между двумя или тремя следующими друг за другом тонами простирается бесконечное пространство. Одно соотношение может оживить тоны, другое же - погубить то, что было живым».

Нора Пярт: «Речь идет о первой живой клетке музыкальной ткани, которая становится как бы точкой отсчета для каждого его нового сочинения. Эта “клетка” должна обладать собственными художественными достоинствами. Только тогда композитор может позволить себе применить иные музыкальные средства. Вот поэтому он называет гармонию, оркестровку, тембр, ритм (и многое другое) - “косметикой” по отношению к своему композиционному методу. В то время как другие композиторы вовлекают все мыслимые и немыслимые музыкальные средства в свою композицию с самого начала и рисуют “красками”, Арво рисует в черных и белых красках».

II. «Fratres». Историческая справка

В 1978 году состоялся знаменитый Таллиннский Фестиваль старинной и современной музыки, организованный Андресом Мустоненом.

Фестиваль Мустонена потряс многих: во-первых, он открыл слушателям поразительный по своей красоте мир старинной музыки. В те годы этот мало кому известный пласт европейской музыкальной культуры вызывал у слушателей шок, подобный тому, что возникал от прослушивания музыки авангарда. В рамках Фестиваля прозвучали мотеты, песни и танцы XII-XIII веков, хоровые произведения мастеров Венецианской школы (Дж.Габриели, А.Габриели, Ч.де Роре, И.Аркадельт, Дж. Кроче, Л.Виадана - концерты, канцоны, мадригалы, мотеты), а также музыка эпохи Барокко.

Но главное, чем шокировал фестиваль - это прозвучавшие творения «запрещенных» в СССР композиторов-авангардистов: Владимира Мартынова, Альфреда Шнитке, Эдиссона Денисова, Эдуарда Артемьева, Б. Парсаданяна, Арво Пярта и их зарубежных коллег: Кейджа, Штокхаузена, Пендерецкого, Кутавичюса, Хенце.

Для нас важно то, что на этом фестивале состоялось первое исполнение «Fratres», написанных в 1977 году специально для ансамбля «Hortus Musicus» и посвященных его друзьям: создателю ансамбля Андресу Мустонену и скрипачу Гидону Кремеру.

Выбор этих людей для Пярта не случаен. Мустонен и его коллектив с самого начала своего существования стали активно сотрудничать с композитором. Многие ранние tintinnabuli-композиции исполнялись импровизированным коллективом (как правило, на старинных инструментах), исходя из возможностей, которыми располагал «Hortus Musicus». Впоследствии композитор закрепил в партитурах определенные тембровые версии этих произведений, но некоторая импровизационность составов осталась. Это выражается прежде всего в наличии новых аранжировок его творений.

Изначально «Fratres» были написаны для камерного ансамбля и первый раз исполнялись на старинных инструментах. Для Пярта характерно создание новых версий своих произведений. Композитор в своих высказываниях на эту тему замечал, что для него «высшая ценность музыки вне ее колорита», но допуская изменения в составе исполнителей, он все же добавляет, что для него «есть разница, какой инструмент на какой меняется».

«Fratres» является своего рода рекордсменом по количеству имеющихся аранжировок. Произведение можно услышать в исполнении: · 4, 8, 12 и более виолончелей (1982);

· октета деревянных духовых с ударными;

· струнного квартета (1985, 1989);

· оркестра медных духовых (переложение by Johannes Stert (2004);

· скрипки и фортепиано (1980);

· виолончели и фортепиано (by Dietmar Schwalke (1989);

· тромбона, струнного оркестра и ударных (переложение Кристиана Линберга, 1993);

· виолончели, струнного оркестра и ударных (1995);

· гитары, струнного оркестра и ударных (переложение Мануэля Барруэко, 2000);

· альта и фортепиано (by Lars Anders Tomter (2003).

Такое обилие версий одного произведения свидетельствует о его высокой популярности и востребованности как среди исполнителей, так и среди слушателей. Действительно, партитура «Fratres» на вид очень проста: прозрачная фактура, всего четыре голоса, «нота против ноты», нет столь частых в партитурах современных композиторов замысловатых ритмических рисунков. И все же там есть что поиграть. Ведь главная сложность в интерпретации музыки Пярта - это сыграть все так, как есть, ничего не добавляя от себя.

III. Исторические техники композиции у Пярта

3.1 Общий обзор техник, использованных во «Fratres»

Очень сложно дать четкое определение техники, использованной Пяртом во «Fratres». Можно назвать ее tintinnabuli-техникой, но такой термин все равно будет требовать расшифровки, тем более что в каждом сочинении Арво Пярта найденный им tintinnabuli-стиль преломляется по-своему.

Более точным будет определить ее как сериально-изоритмическую технику. Такой термин может показаться абсурдным: техника XIV века сочетается с новациями XX столетия. Но, как мы увидим позже, модальный принцип композиции способен объединить и то, и другое, связывая это к тому же и с техниками сочинения многоголосных форм эпохи раннего средневековья.

Особенности формы произведения будут показаны позднее в соответствующем разделе данной работы, но для однозначности формулировок стоит упомянуть заранее, что «Fratres» написаны в строфической форме (без слов) с ритурнелем. Соответствующие разделы формы будут называться «строфа» и «ритурнель».

Первоначально сочинение было написано Пяртом in a. Но поскольку в нашем распоряжении была партитура версии «Fratres» для виолончельного ансамбля, то анализ гармонии произведения, звуковысотные аспекты и нотные примеры в нашей работе приводятся in g.

Для того чтобы лучше понять, на каких принципах основана конструкция произведения и на какие правила опирался композитор при его написании, нам необходимо совершить экскурс по некоторым из тех эпох, музыкальные жанры и техники которых стали объектом тщательного изучения эстонского композитора. Напомним цитату, в которой перечисляются изучавшиеся Пяртом в годы его молчания композиторы и школы: «григорианское пение, школа Нотр-Дам, затем Машо, франко-фламандская школа, Обрехт, Окегем и Жоскен - музыка главным образом до Палестрины, но позднее я изучал также Викторию». В партитуре «Fratres» наиболее отчетливо проявились черты трех из них: · раннее европейское многоголосие, · полифония 2-й школы Нотр-Дам, · техника Гийома де Машо.

Фактура «Fratres» представляет собой четырехголосие с четко распределенными функциями голосов: · нижний, непрерывно тянущий бурдонную квинту, · средний и верхний, движущиеся параллельными терциями, · средний - tintinnabuli-голос, шагающий только по звукам g-moll’ного трезвучия.

Нужно лишь отметить, что такое распределение голосов касается только строф, в ритурнеле три верхних голоса звучат в унисон. В ритурнеле нет мелодии как таковой, поскольку в оригинале он исполняется шумовыми ударными инструментами.

Найденный Пяртом тип многоголосия (два параллельных голоса и третий, отличающийся по движению, «противосложение») не может не напомнить нам техники написания многоголосных органумов эпохи Среднего и Позднего Средневековья.

3.2 Техника сочинения раннего органума

Нас интересует простейший и наиболее ранний тип многоголосия - строгий параллельный органум, поскольку именно этот принцип лег в основу взаимодействия мелодических голосов «Fratres».

3.2.1 Параллельное движение двух голосов

Пярт использует более поздний принцип написания параллельного органума, когда органальный голос стали помещать над кантусом. Поэтому если рассмотреть «параллельный органум» во «Fratres» - он образуется между средним и верхним голосами, - то мы заметим, что ведущее начало принадлежит нижнему из них. Соответственно, тот голос, который расположен ниже, назовем, как и в органуме, vox principalis; а верхний, дублирующий, назовется, соответственно, vox organalis.

ПРИМЕР №1:

IMG_f5335e89-33bc-4c56-a21c-6cbd7821c6c6

Отличие музыкального мышления Пярта от певцов средневековья заключается в ином видении консонансов и диссонансов. Избранный Пяртом интервал дублировки - децима - трактуется композитором по-современному, т.е. как консонанс. К тому же, децима, как интервал наиболее мягкий, интимный, лучше всего подходит для создания эффекта личностного высказывания - речи, идущей от сердца к сердцу.

Читатель может возразить: как же так? Во вступлении говорилось об отказе Арво Пярта от авторства, о его музыкальном аскетизме. Но если мы вспомним проповеди священников, послания святых апостолов - они вкладывали в слова, которые им давал Господь, частичку своей души. Ведь и в четырех Евангелиях мы найдем отличия, причина которых зачастую кроется в различии характеров самих проповедников.

Отказ от разнообразия даже в голосоведении является одним из проявлений пяртовского минимализма. Он не нуждается в иных формах многоголосия: он любуется новыми красками, возникающими при переносе темы на иную высоту, и он хочет научить нас вслушиваться в эти интонационные переливы в звучании, созданные, на первый взгляд, простым параллельным движением.

3.2.2 Косвенное движение

Во «Fratres» представлено косвенное движение, характерное для свободных органумов средневековья. В нашем случае оно проявляется на двух уровнях.

1) это выдержанное на протяжении всего произведения движение трех верхних голосов по отношению к бурдонной квинте нижнего. В таком случае мы можем наблюдать черты мелизматического органума. Тогда бурдон назовется vox principalis (или cantus firmus), а три верхних будут соответственно органальными голосами. Особенность мелизматического органума во «Fratres» заключается в том, что на всем его протяжении как бы распевается лишь один слог песнопения.

Перотин. Фрагмент трехголосного органума «Alleluya Pascha nostrum»: ПРИМЕР №2:

IMG_0eff9377-ea40-4065-9b70-57d5c4cb55da

ПРИМЕР №3. Пярт. фрагмент «Fratres». Тот же принцип, только без слов:

IMG_8ad05d61-08a7-4174-b4d6-7a7220678692

2) соотношение tintinnabuli-голоса с тенором и vox organalis’ом; в партитуре «Fratres» нередко встречаются моменты, когда tintinnabuli-голос остается некоторое время на одной высоте, тогда как два других продолжают свое движение вверх либо вниз.

ПРИМЕР №4:

IMG_24f30421-f997-4ca8-9654-b8f6af1db7d3

Tintinnabuli-голос и тенор с vox organalis’ом движутся строго однонаправлено либо косвенно, противоположного движения здесь нет. Думаю, что этот факт связан не только с эстетикой композитора, но и с тем, как трактует Пярт голоса в данном произведении. Fratres - значит братия, а братство - есть единство, проявляющееся во всем, в том числе, и в голосоведении.

3.2.3 Принцип моноритмичности

Для раннего многоголосия, как и для всей средневековой музыкальной культуры, базовым типом письма является контрапункт simplex нота-против-ноты. Тот же принцип мы находим в партитуре «Fratres». Ритмическое единство встречается и в других работах композитора, например, в «Тривии» для органа.

Особенности ритма, так же как и особенности голосоведения, о которых говорилось выше, помогают нам раскрыть смысл, заложенный в названии произведения.

3.2.4 Функции голосов у Пярта

Попытаемся охарактеризовать каждый из голосов в соответствии с его ролью в данном произведении.

Нижний голос будем называть бурдоном. Бурдон во «Fratres», так же как и cantus firmus в мелизматическом органуме, - есть Слово Божие, оно бесконечно. Потому верхние голоса, которые можно уподобить человеческим, успевают пропеть на его фоне множество тексто-музыкальных фраз.

Один из средних голосов, выше названный нами vox principalis, имеет полное право называться тенором. Как в органуме, так и в мотете тенор - это основа, держатель основного напева. «В эпоху Возрождения тенор - это начало и основа многоголосного целого, он “первым из голосов сочиняется” (Глареан), служит “основной мелодией” (Липпиус), “руководит и правит кантиленой” (Царлино). Ясно, что тенор рассматривается не с точки зрения его регистрово-голосовой характеристики, а как композиционная характеристика».

С точки зрения гармонии положение тенора тоже оценивалось как ведущее: он выступал в роли представителя лада (тона) всего произведения. По этому вопросу емко выразился Тинкторис: «Если произведение сочинено на два, три, четыре или более голосов, то один голос будет одного тона, второй другого; один автентического, второй плагального… Поэтому, когда какая-либо месса или кантилена или любая другая композиция будет сделана из разных голосов разных тонов, и если кто-либо спросит в общем, какого тона такая композиция, спрошенный должен ответить в общем согласно качеству (тона) тенора, потому что он всей композиции голос главный и основание всего соотношения».

Тенор во «Fratres» подобен средневековому и ренессансному тенору - это «держатель лада», основа конструкции всего произведения. Но с каждой новой строфой сменяется ладовый центр - финалис, на который указывает тенор. В этом и состоит отличие пяртовской композиции от музыки средневековья и Ренессанса.

Верхний голос будем называть vox organalis. Его функция - сделать звучание тенора более красочным.

И, наконец, тот из голосов, что движется исключительно по звукам минорного трезвучия - tintinnabuli-голос. Он живет по своим законам. Даже когда тенор переходит к иному ладовому устою, tintinnabuli остается верен себе и первоначальному устою пьесы (g-moll). Он не смещается с основного устоя так же, как не смещается со своей квинты бурдон. Таким образом, tintinnabuli-голос является своего рода vox organalis’ом для бурдона, он расцвечивает нижний голос, раскрывает смысл его звучания. Если бурдон - это Слово Божие, тенор и его vox organalis можно уподобить человеческим голосам, то tintinnabuli - это голоса ангелов, чье неземное пение подобно переливам колокольчиков. два vox organalis’а два vox principalis’а 3.3 Tintinnabuli Пярта: третья школа Нотр-Дам

3.3.1 Техника средневековых модусов

Пярт во «Fratres» использует технику ритмических модусов, но он не берет ни один из шести средневековых модусов, а изобретает свой и выдерживает его во всех голосах (кроме бурдона) в продолжение всей пьесы. Вдобавок композитор сочиняет свой модус для ритурнеля: ПРИМЕР № 5:

IMG_8bf8b712-7729-4b8f-9be6-44aadbe89c83

С этим модусом композитор связывает и определенную мелодическую попевку: ПРИМЕР № 6:

IMG_de02c28b-cc5a-41e3-a487-5cbe10288899

Несложно заметить сходство пяртовской мелодической ячейки с одной из ритмомелодических формул 3-го модуса у Перотина: ПРИМЕР № 7:

IMG_0f8af2fe-4e8d-4fc0-8ef2-ecc6300c24a5

IMG_55b90c0f-0a45-4e71-ae92-bc07cdbe52c4

Но Пярт ограничивает себя не только ритмическим и мелодическим модусом - он устанавливает себе модусы практически в каждом параметре. а) Строго задан порядок смены размеров: 6/4, 6/4, 7/4, 9/4, 11/4, 7/4, 9/4, 11/4...

- данная последовательность повторяется без изменений 8 раз, заканчивая возвращением к двум первым тактам на 6/4. б) Два первых раздела «Fratres» - первый ритурнель и первая строфа (т.1-8) - служат модусами для последующих разделов. Каждый ритурнель, как и первый, будет занимать ровно 2 такта и будет идентичен первому во всем. А каждая строфа, по примеру первой, занимает 6 тактов и схожа с первой по строению, меняется лишь высота звучания. в) Пярт избирает модус интервала транспозиции строфы - модальную терцию вниз (тоновая величина терции избирается каждый раз исходя из звукоряда и зависит от того, какие ступени звукоряда между собой соотносятся). Следовательно, меняется и финалис каждой строфы, а с ним и лад. г) Такт №3 - это многопараметровый модус: он задает не только ритмомелодическую формулу, но и метод сочетания голосов (параллельное движение тенора и органального голоса, косвенное движение трех верхних голосов по отношению к нижнему).

ПРИМЕР № 8. такт 3:

IMG_a9e7a23e-dd93-4895-9600-01ec97285b20

IMG_b788969e-728e-4310-928c-481a0220d177

Кроме него есть еще и супер-модус (такты №№3-6), который, вдобавок ко всем выше перечисленным, содержит такой важный параметр, как принцип развития материала (аддиция и ракоход, подробнее об этом в следующей главе). Ритурнель имеет свой модус, занимающий первый такт - с него произведение начинается, и им же заканчивается.

Стоит заметить, что в других своих сочинениях Пярт также придумывает свой ритмомелодический модус. В качестве примера можно привести его «Тривий» для органа, где модус занимает первые 7 тактов произведения. Кроме того, в «Тривии» композитор применил те же техники композиции, что и во «Fratres» - аддицию и ракоход. Также там используется отсутствующий во «Fratres» прием субстракции.

ПРИМЕР № 9. «Тривий», тт. 1-7:

IMG_e399267c-1eec-4370-913f-e1dfc0ea825c

Если аддиция - это системное наращивание рядов, то субстракция есть их системное убывание. В приведенном выше примере два верхних пласта фактуры представляют собой два ряда, верхний из которых построен на системном наращивании длительностей (от четверти к целой), а нижний - на их системном убывании (от целой к четвертям).

3.3.2 Многоуровневая остинатность средневековых органумов

Однородность, строгость, единообразие, в конечном счете остинатность, характерные для органумов Перотина, - все вышесказанное входит и в эстетику Пярта. Кроме того, однородность и единообразие во «Fratres» подсказаны самим названием произведения. Они прослеживаются почти во всех элементах музыкального письма: в форме, в типе голосоведения, в фактуре, в ритме, в выборе мелодических линий.

3.3.3 Краткость фраз

Мы найдем в партитуре «Fratres» и текстомузыкальную расчлененность на фразы, совсем как в органумах XIII века. Одна фраза здесь неизменно равна по продолжительности одному такту. В связи с тем, что длина тактов постоянно меняется, соответственно, и длина мелодической фразы тоже непостоянна.

ПРИМЕР №10:

IMG_038c127a-d98f-4c42-b767-ab0a9d418869

3.3.4 Вариантно-остинатное формообразование

Во «Fratres» просматривается характерный для эпохи Перотина прием варьирования материала, когда мелодия без каких-либо изменений переносится в другой голос. Речь идет о вертикальных перестановках между тенором и его органальным голосом: мелодический рисунок одной строфы, прозвучавший у тенора, в следующей строфе повторяется на две октавы выше в vox organalis’е. Другими словами, органалис идет по стопам принципалиса. Этот эффект достигается благодаря тому, что Пярт выбирает для транспозиции интервал модальной терции, и она же служит конструктивным интервалом дублировки.

ПРИМЕР № 11. начала трех первых строф произведения: I строфа II строфа III строфа

IMG_c4c13461-67a0-4271-86e2-527cd93262d0

IMG_0f663bd1-4a78-49bd-9118-8878067a299d

IMG_de0c3b1c-7823-4fcc-b94c-f07968db4bfe

3.4 «Fratres» и изоритмическая техника

Опыт работы композитора в сериальной технике направил его к средневековому изоритмическому мотету - проявлению высшего структурализма в эпоху Ars Nova. Не будем забывать, что в годы поиска нового стиля Пярт изучал, помимо всего прочего, творения Гийома де Машо - именно в его творчестве окончательно складывается и достигает апогея своего развития изоритмическая техника, приобретая весьма изощренный вид.

Пярт использует принцип изоритмии, но в индивидуальном преломлении. Как и в изоритмическом мотете, во «Fratres» каждый параметр действует по своим законам. Мы можем здесь найти talea и color. Отличие пяртовской изоритмии от техники Машо заключается в том, что talea и color имеют одинаковую протяженность. Они равны трем первым тактам строфы. Talea повторяется в прямом движении, а на нее накладывается color в сегментированном ракоходе. Насколько индивидуален подход композитора к техникам прошлых эпох! Используя идею палиндрома, встречавшуюся ему в сочинениях Машо, он избирает особый, индивидуальный способ «переворачивания» темы.

ПРИМЕР № 12. тт. 3-5: talea = color talea color

IMG_f79076bf-902b-4c99-b50d-d0ff031b7278

IMG_02f9beda-7015-43e0-a365-535b0b097c7c тт. 6-8: talea color

IMG_c00273c2-d490-4147-8e8c-e948a385ff5f

Сама идея возврата от конца к началу созвучна пяртовскому мировоззрению, его концепции единства. Идея круга как символа единства, заложенная во «Fratres» на разных уровнях композиции, отражается в том числе и в применении техники ракохода. Но Пярт использует эту технику не в ее классическом варианте, а изобретает свою, индивидуализированную форму - сегментированный ракоход. Интересен тот факт, что такой тип ракохода был применен еще в XIII веке, в клаузуле «Nus-mi-do». Ее название - это не что иное, как латинское слово «Dominus» в сегментированном ракоходе. В данном случае мы видим работу со слогами-сегментами. Пярт взял за основу похожий принцип, но порядок «слогов» (=тактов) сохранил прежним, произведя ракоход внутри каждого из сегментов.

IV. Техники XX века

4.1 Новая модальность Пярта

Во «Fratres», как и в других произведениях Пярта, написанных в технике tintinnabuli, органично сплетены две системы звуковысотной организации: тональная и модальная, но превалирует модальность. Можно говорить о наличии неомодальной системы в предмете нашего анализа.

Весь фокус состоит в том, что мы только слышим тональность, которой здесь на самом деле нет. Нам, воспитанным на классической музыке с ее тональной системой организации, даже в этом, полностью модальном сочинении будут слышаться традиционные тональные принципы композиции. Но, повторим, Пярт, сочиняя «Fratres», мыслил именно модальными критериями. Ниже приведена таблица, в которой различные аспекты данного произведения рассмотрены с двух полярных ракурсов: слева - с точки зрения тональности, справа - с точки зрения модальности. fratres пярт композитор

ТональностьМодальность

1. Тоническое остинато

Черты тонального фактора проявляются в том, что на протяжении всего произведения сохраняется единый гармонический устой - g благодаря бурдонной квинте g - d в нижнем голосе и непрерывному звучанию g-moll’ного трезвучия в tintinnabuli-голосе. То есть, тоника выдержана на протяжении всего произведения - это одновременно и опора всей конструкции, и парящий верхний пласт.Наличие остинатной тоники еще не доказывает, что здесь присутствует тональное мышление. Бурдон в понимании Пярта - это не тоника, а выдержанный cantus firmus, как в мелизматическом органуме. Для tintinnabuli-стиля Пярта термин «тоника» неприменим, он заменяется словом «финалис». Пярт как бы возвращается к средневековым понятиям. Кроме того, для Пярта бурдон глубоко символичен, он имеет значение Божественного единства. Это та незыблемая основа, на которой зиждется все произведение.

2. Вертикальные последовательности

Нередко мы слышим гармонические обороты, похожие на тональные. Например, во второй строфе можно выделить два вида каденционных оборотов: VII6 - T35, и D6 - T35. ПРИМЕР №13:

IMG_b3a53eb7-3fe5-45a0-85e6-18fbaa7588eb

IMG_fc300c2d-caa1-48b1-b3f6-ae2195c3656d

IMG_0e238802-509e-42dc-b87d-fa29284bf745 Эти кажущиеся тональными последовательности гармоний ведут себя по другим законам. Они образованы вследствие особенностей выбранного Пяртом голосоведения, а не за счет контрастной смены функций. Гармонические обороты не способствуют созданию ладотональных, т.е., функциона

«Fratres» - это глубоко индивидуальное произведение, его индивидуальность проявляется в каждом параметре. Индивидуальность творения - черта «нового» времени, если мы вспомним, в эпоху средневековья эталоном был канон, выходить за рамки которого запрещалось эстетикой той эпохи. Но одновременно с индивидуальностью мы видим, что Пярт стремится к отказу от авторства, от личностного аспекта.

Таким образом, мы имеем дело с сочетанием в рамках одного произведения двух антиномий: индивидуальность ? отказ от авторства.

В 3-й главе мы рассмотрели, техники каких эпох повлияли на метод композиции Арво Пярта, представленный на примере его «Fratres». Мы пришли к выводу, что, заимствуя из каждой исторической техники некоторые приемы, Пярт всегда преломляет их по-своему, он «вписывает» их в рамки своего мировоззрения. Так, например, он берет принцип голосоведения из строгого органума IX-X веков, но избирает свой интревал дублировки - дециму. Из техники Машо он заимствует идею палиндрома (ракоход), но изобретает индивидуализированный прием - сегментированный ракоход. Используя техники XX века, он трактует их всегда в рамках своей концепции.

Какое многообразие техник и приемов мы находим в его произведении: строгий органум, мелизматический органум, техника написания свободных органумов, школа Нотр-Дам, изоритмическая техника, палиндром, серийная техника и сериализм, техника сонантного регулирования, использование свободных диссонансов, модальность: ритмическая и ладовая, применение индивидуализированного звукоряда, полиладовость, статическая тональность.

И при всем этом многообразии - модальный склад мышления. Казалось бы, композитор сочетает несочетаемое. Модальность подразумевает ограниченность в средствах, а тут - такое разнообразие. Парадокс заключается в том, что вся эта палитра техник раскрывается нами благодаря тому, что Пярт с самого начала ограничил себя определенным кругом средств, и тем самым дал себе свободу творчества. Другими словами, он находит в минимуме средств бесконечное множество вариантов.

Появляется вторая пара противоположностей: самоограничение в средствах ? множество техник и вариантов.

Вспомним один из парадоксов христианского вероучения: ограничивая себя, мы накладываем на себя определенные запреты, которые позволяют нам спастись от грехов. А ведь именно грех - то единственное, что делает человека несвободным.

Думаю, что это одна из тех простых истин, которую Пярт попытался передать в своем сочинении. Другая истина - Единство: Бог Един в трех лицах, все мы - часть целого, мы сливаемся в Нем, в Его вечном бытии. Церковь учит, что все христиане - это Тело Христово, все мы - часть Единого Совершенного Организма. Именно поэтому для каждого христианина столь важно участие в общецерковных таинствах, в первую очередь, в Божественной Литургии и Причастии. Таинства помогают ощутить это всеобщее единство.

«Fratres», переводимое с латыни как «братия», - это на самом деле духовная, а не светская музыка. Но только эта музыка не предназначена для исполнения на службе. «Fratres» является своего рода проповедью, обращенной ко всем нам, к «братиям и сестрам», как сказал бы священник. И в то же время «Fratres» - это молитва монаха-аскета, устремленная ввысь, в мир горний, к Богу.

1. Аруярв Эви. У нашей музыки есть шансы продолжить жить полной жизнью // Музыкальная академия. 1999. №2.

2. Двоскина Е. Татьяна Гринденко: новый путь // Музыкальная академия 2003. №2, с. 49-57.

3. Евдокимова Ю. История полифонии, вып.1: Многоголосие средневековья X-XIV вв. // М. Музыка. 1983.

4. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5.

5. Катунян М. Минимализм и аспекты гармонии // «Альтернатива - 90»: Грани минимализма. М., 1991.

6. Катунян М. Рефренная форма XVII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА. М. 1994.

7. Катунян М. Рефренный мотет в истории концертной формы // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003.

8. Катунян М. Сакральный канон как архетип минималистской композиции // Muzikos komponavimo principal: Theorija ir praktika. Vilnius, 2001.

9. Катунян М. Статическая тональность // Laudamus. М., 1992.

10. Катунян М. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. М. 1992.

11. Катунян М. Уникальный эксперимент со временем (интервью) // Музыкальная академия. 1999. № 2.

12. Катунян М. Сакрально-обрядовые архетипы в современной композиции // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М., 2004.

13. Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд // Миф, музыка, обряд. М. 2007.

14. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., Музыка, 1976.

15. Кузнецова М. Sacra nova: служение и молитва // Музыкальная академия. 2007. №1.

16. Лобанова М. Западно-европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

17. Осецкая О. О роли слова в произведениях tintinnabuli А. Пярта // Музыковедение. 2009. №1. С. 40-46.

18. Пелецис. Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М., 2004.

19. Савенко С. Авангард и советская музыка // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новг., 2001.

20. Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. №10

21. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996.

22. Сиитан Тоомас Арво Пярт - песни изгнанника // Музыкальная академия. 1999, №10.

23. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения // М. 2002.

24. Смирнов О. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. 2002. №2.

25. Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. №1.

26. Токун Е. Tintinnabuli - техника Арво Пярта. Числовая структура tintinnabuli // Музыковедение. 2008. №5. С. 2-9.

27. Программы Таллинских фестивалей старинной и современной музыки 1978 и 1998 гг.

28. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток. 1985.

29. Холопов Ю.Н. Задания по гармонии для композиторов. М., Музыка, 1983.

30. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс // М., 1988.

31. Чередниченко Т. Композиция апоследнего двадцатилетия: неканоническая перспектива? // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

32. Coussmaker E. de. His Arvo toire de l’harmonie au moyen вge / Paris. 1852. P.18.

33. Hillier P. Arvo Pдrt. Oxford. New York. 1997.

34. Hillier P. Pдrt, Arvo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. by Stanley Sadie). L.: Macmillan Published Limited, 2001.

35. Savall J. Arvo Pдrt - Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. 2000-2001. № 28. S. 26-30.

Интернет-ресурсы

1. Комок О. О Гийоме де Машо и его мессе // http://laterna-magica.narod.ru/rus/paper/machaut.htm Дата последнего обращения 14.10.2008.

2. Петров А. Краткая статья об истории музыки в эпоху средневековья. // http://www.patric.ru/page.asp?id=253 Дата последнего обращения 01.12.2008.

3. Решетняк Л. 8 очерков о феномене палиндрома в теории и практике музыкального искусства. // http://www.ashtray.ru/main/texts/palindrom/palindrom_index.htm Дата последнего обращения 16.11.2008.

4. Шлапинс Илмарс. Один день с Арво Пяртом // http://www.irms.ru/pyart.html Дата последнего обращения 01.06.10.

5. Felsenfeld D. A composer for complicated times // Andante magazine/ 01 March 2001. http://www.andante.com/article/article.cfm?id=10631 Дата последнего обращения 01.06.10.

Размещено на