Творчество знаменитого английского композитора Уильяма Берда как одна из вершин европейской музыки конца XVI – начала XVII столетий. Место "Духовных песнопений" 1575 года в карьере Берда. Связь музыки и слова, выбор вида каденции и системы попевок.
Аннотация к работе
С одной стороны, «Духовные песнопения» - это музыка, принадлежавшая духовному меньшинству англичан, выражавшая их чувства, мольбы и чаяния. Музыка «Песнопений» привлекательная для нас тем, что о скорби и горестях в ней сообщается без излишних эффектов; здесь нет барочного пафоса ораторских пламенных речей (хотя творчество зрелого Берда пришлось на начало эпохи раннего барокко). Эти произведения целиком принадлежат эпохе позднего Ренессанса: здесь есть и музыкальная выразительность (более тонкая, чем в эпоху барокко), и огромная чувствительность к слову, и тонко намеченные аллюзии, и красочные оттенки. Музыка «Песнопений» выражает общечеловеческие чаяния и устремления, понятные во все времена. Композитор не раз говорил, что он сочиняет свою музыку ночью; и когда он размышляет на «божественные темы» и всерьез задумывается над словами, которые собирается положить на музыку - к нему начинают приходить (словами самого Берда, «прибегать») музыкальные мысли.
Введение
Творчество знаменитого английского композитора Уильяма Берда - одна из вершин европейской музыки конца XVI - начала XVII столетий. Великий музыкант прославился в двух областях музыкального искусства: сочинениях для клавира и вокальных полифонических композициях. Как и все английские музыканты его времени, Берд испытывал влияние музыки других стран, более других на него повлияло творчество мастеров Италии. Его хоровые композиции находятся в русле развития полифонии позднего Ренессанса и с композиционно-технической стороны вполне укладываются в рамки той эпохи.
Тем не менее, можно утверждать, что творчество У. Берда принадлежит английской музыкальной культуре, а сам композитор относится к числу наиболее гениальных ее представителей во все времена. Сегодня, когда записей музыки Берда существует немало и они вполне доступны, данный тезис подтверждают и наши слуховые впечатления - при этом не столь важно, на каком языке написано то или иное сочинение Берда. С одной стороны, это объясняется особенностями английской хоровой культуры, находившейся в те времена на весьма высоком уровне; партии в вокальных произведениях композитора рассчитаны на английских певцов, голоса которых воспитывались в рамках определенных традиций. Но объяснение не может ограничиваться только этим. В музыке Берда определенным образом (хотя и далеким от реалистичного воспроизведения действительности) отразились события английской истории его времени; ее голоса - это, во многих случаях, голоса современников великого мастера.
Удивительно, но композитор, лучше других выразивший в музыке дух своего времени, человек успешный и обласканный сильными мира сего, включая саму королеву Елизавету, принадлежал гонимому меньшинству англичан-католиков в стране протестантизма, утверждавшегося порой слишком жестокими методами. Эта особенность судьбы и творчества Берда стала привлекательна для людей ХХ века и нашего времени, когда в условиях разных форм диктатуры и притеснения инакомыслящих великие композиторы нередко выражали мысли и чаяния гонимых меньшинств. Некоторые западные ученые, к примеру, проводят аналогии между жизненными и творческими принципами таких непохожих внешне фигур, как Берд и Шостакович (Smith 2007, 38). Загадка и парадокс Берда - в том, как ему удалось сделать блестящую карьеру музыканта, не поступившись своими убеждениями (и даже более того, не отказавшись от поддержки католицизма, и не только средствами музыкального искусства).
Попытаться найти ответ на этот вопрос было бы уже само по себе занятием увлекательным. Но важнее для нас то, что Берд был выдающимся композитором, что там, где молчат исторические документы (коих о жизни Берда сохранилось немало, все они являются предметом тщательного изучения специалистов), говорит созданная Бердом музыка. Научиться понимать ее язык оказалось для нас делом не таким уж и простым. Чтобы произведения композитора стали для нас не просто красиво звучащей полифонической тканью, требовалось последовательно погрузиться во все слои их смысла. И начать, конечно же, с текстов, заимствованных преимущественно из разных книг Священного Писания. Анализ этих текстов, поиск того, что их объединяет, «наведение мостов» между ними и той реальностью Англии времен Елизаветы, в которой расцвело творчество Берда, - стало первой из задач аналитических разделов нашей работы. Здесь они наиболее тесно и непосредственно смыкаются с предшествующими им разделами историческими, повествующими о жизни Берда и о судьбе католиков в елизаветинской Англии. Далее надо было погрузиться в специфические для музыки материи - такие, как ладовая система, гармонические и мелодические особенности, выразительные приемы, полифония и ее значение для передачи смысла текста, общее строение и драматургия отдельных сочинений.
Проанализировать каждый из этих параметров оказалось делом трудоемким, даже на примере лишь одной линии творчества Берда, избранной нами в качестве предмета изучения. «Cantiones Sacrae» занимают одно из важнейших мест в творчестве композитора. Два собрания «Духовных песнопений» на латинском языке вышли в свет соответственно в 1589 и в 1591 годах. В них содержится музыка преимущественно на ветхозаветные тексты, многие фрагменты почерпнуты из Псалтири. Эти сочинения не могли быть исполнены публично, зато они прекрасно подходили для исполнения приватным образом, во время домашних молитвенных собраний католиков. Такие собрания были тайными, музыку же для них Берд издал открыто, не опасаясь гонений или же презирая опасности. К тому же, тексты не содержали в себе ничего такого, что могло бы вызвать подозрения цензуры. Однако собратья-католики хорошо понимали их не выраженное явно послание. Многие мотивы и настроения Псалтири оказались близки католическому меньшинству елизаветинской эпохи: жалобы на притеснения врагов, упование на Господа как на единственного защитника, покаяние в прегрешениях, вследствие которых избранный народ попадает в тяжелые жизненные обстоятельства, прямые отсылки к таким периодам из жизни израильского народа, как египетское рабство или вавилонское пленение, - все эти мотивы переживались горячо современниками Берда и воспринимались ими как весьма актуальные. Обвинить Берда напрямую было невозможно, ибо все зависело от того, кто и с какими мыслями будет исполнять его музыку, содержание которой может по-разному трактоваться в разные века в разных духовных и политических обстоятельствах.
Конечной целью нашего анализа «Духовных песнопений» было не только выявить их возможные аллюзии на конкретные события английской истории или выделить те приемы, с помощью которых Берд превращает контрапункт в выразительную музыкальную речь, но и постараться, насколько это возможно в рамках данной работы, представить себе творческий метод Берда, его основные подходы к созданию музыкальной композиции.
И здесь следует подчеркнуть, что в своей работе, носящей комплексный характер, мы опирались на ряд важных трудов по самым разным проблемам: истории Англии и христианства в Западном мире, жизни и творчеству Берда, истории жанров церковной музыки позднего Ренессанса, особенностям музыкальной композиции этой эпохи. К сожалению, на данный момент мы не обладаем русскоязычной литературой, посвященной жизни и творчеству этого замечательного композитора. В то же самое время, за рубежом о нем издано огромное количество статей, сборников и книг.
Среди монографий, написанных на английском языке, наиболее весомыми являются книги Джозефа Кермана и Джона Харли - выдающихся исследователей жизни и творчества Берда. В нашем распоряжении была вторая из них, более юная (Harley 1997), оказавшаяся весьма полезной своими историческими справками. Жизнь Берда и его родных описана настолько подробно, насколько это возможно.
Также хочется отметить сборник статей, отобранных из числа лекций, прочитанных на фестивале, посвященном Берду, в период с 1998 по 2008 год (Kerman 1998-2000, Marth 1998-2000, MCCARTHY 1998-2000). Но хочется подчеркнуть, что все зарубежные материалы представляются нужными и полезными в основном при написании исторических разделов работы. При разборе текста, полифонических структур и композиции произведений автор работы также частично опирался на указанные источники. Но когда речь заходит об анализе ладовых структур, мы видим большое расхождение с принятой нами систематикой ладов и каденций. Очевидно, в западном музыковедческом мире главенствует теория преобладания церковных ладов; мы же придерживаемся несколько иной точки зрения, а именно: к концу XVI-началу XVII веков влияние церковных ладов остается, но постепенно начинает вытесняться мажоро-минорным мышлением.
Сразу хочется предупредить, что в разделе работы, посвященном жизнеописанию некоторых из друзей Берда, стиль письма напоминает скорее художественное произведение, нежели научную работу. Если погружение в материалы данного труда покажется читателю слишком скучным и утомительным, автор настоятельно рекомендует сразу перейти к прочтению выше упомянутого раздела, отличающегося большей живостью и красочностью.
Автор сего скромного труда выражает безмерную благодарность: · руководителю британского ансамбля “The Tallis Scholars” Питеру Филлипсу за проведенные им в стенах московской консерватории чудесные лекции, посвященные английской традиции хорового пения;
· сыну Ростиславу (год и 11 месяцев от роду) за то, что иногда давал маме спокойно поработать, за создание творческой атмосферы, а также за техническую помощь в написании некоторых фрагментов работы (мама писала слово, ребенок по ее команде нажимал “пробел”);
· супругу Евгению за отыскание на бескрайних просторах интернета ценного сборника статей, посвященного жизни и творчеству Уильяма Берда;
· служащим Российской Государственной Библиотеки за доброжелательное отношение к читателям.
Берд: карьера, религиозные и политические интриги
Жизнь Берда пришлась на период политической нестабильности и религиозных распрей в Англии. Это наложило глубокий отпечаток как на его судьбу, так и на творчество. События жизни Берда описаны и отчасти реконструированы английскими исследователями на материале архивных документов (Harley 1997; Kerman 2000). В этом же разделе мы остановимся на тех из них, которые связаны с духовной жизнью Берда и его вероисповеданием.
Напомним, что в 1543 году Генрих VIII окончательно порвал отношения с Римом, женившись на Екатерине Парр, и упразднил системы католических институтов. Во время правления Эдуарда VI (годы правления 1547-1553) и его Регентов Англия полностью перешла в протестантизм: подверглись изменениям церковные службы и церковная музыка. Затем королева Мария (управлявшая страной с 1553 по 1558 гг.) осуществила кровавое возвращение к прежней вере и, соответственно, к католической литургии. Как мы видим, эти правления были столь же краткими, сколь и бурными.
После воцарения Елизаветы протестантизм был восстановлен. Мы не можем говорить о неприятии королевой католической веры: католичество представляло для нее опасность только как государственная религия. Потому она и относилась столь снисходительно к вероисповеданию многих своих фаворитов. Но если вдруг затевался, а затем благополучно оказывался раскрытым заговор, одной из целей которого было восстановить старую веру, Елизавета не выказывала ни малейшего милосердия: головы летели с плахи одна за другой, вешали правых и неправых.
Итак, королева смотрела сквозь пальцы на то, что некоторые из ее придворных оставались верны старой религии и даже осмеливались проводить в своих поместьях богослужения по католическому обряду. Главное, что она от них требовала, - оставаться верными престолу.
Церковная музыка в понимании англичан традиционно ассоциировалась с католичеством, и все церковные композиторы поколения Берда были католиками. После того, как Елизавета взошла на трон, большинство музыкантов приняли новую, официальную религию Англии и стали писать музыку для новых англиканских богослужений, на первых порах стилистически упрощенную по сравнению с тем, что требовалось, пелось и сочинялось до 1570-х годов.
Многие из уважаемых музыкантов предпочли, подобно Берду, жить в тяжелых условиях на Родине или уехать в католическую Европу, чем предать старую религию. Некоторые делали все от них зависящее, чтобы вернуть католичеству прежний статус официальной религии в Англии. Они согласны были рисковать собственной жизнью, терпеть гонения и пытки, но иного пути они для себя не видели. Берд был заодно с теми, кто уезжал в Рим, проходил подготовку в Английской коллегии ордена иезуитов и затем возвращался, чтобы проповедовать и идти на казнь. При этом Берд сумел выстроить блестящую карьеру: был признан величайшим композитором Англии, был удостоен многих похвал; сколотил приличное состояние и получил фамильный герб.
Карьера, конечно, в какой-то мере защитила его от преследований, но Берд не цеплялся за нее как за спасительную лозу: всю жизнь он оставался ревностным католиком. Его прочное положение в елизаветинской Англии давало ему возможность творить множество добрых дел для братьев по вере. Он всячески старался поддерживать католиков, делами и духовно. Одним из видов духовной поддержки, безусловно, служила его католическая музыка: сочинения, звучавшие во время подпольных католических месс, и вокальные ансамбли, предназначенные для исполнения в домашнем кругу и укреплявшие твердость веры.
Берд занимался не только сочинением католической музыки, но также ее изданием и распространением по всей Англии.
Судьба была удивительно благосклонна к английскому композитору: судя по дошедшим до нас документам, он имел счастье обучаться при дворе. Нам известно, что он был любимым учеником Томаса Таллиса, являвшегося на тот момент ключевой фигурой в Королевской Капелле. Берд оставался с ним в теплых дружеских отношениях до самой смерти учителя; связывала их не только дружба, но и совместная работа.
Сохранился уникальный документ, указывающий на то, что незаурядный талант Берда проявился уже в годы отрочества: речь идет о пасхальном мотете, который был написан им совместно с двумя его однокашниками по капелле, композиторами Уильямом Манди и Джоном Шеппардом; сочинение было создано в период правления королевы Марии.
Сравнительно долгое время (1563-1572) Берд работал в англиканском соборе Линкольна. Последнее обстоятельство нисколько не смущало композитора; правда, в конечном итоге пуританские настроенные власти собора вынудили его покинуть свой пост. Вскоре после разрыва отношений с капитулом линкольнского собора Берд был приглашен в Королевскую капеллу, служить в которой мечтали все композиторы Англии: ведь должность «джентельмена» капеллы считалась самой привилегированной для музыканта елизаветинской эпохи.
Место Духовных Песнопений 1575 года в карьере Берда
В 1575 году, 35 лет от роду, Берд совместно со своим учителем Таллисом издает сборник мотетов, посвящая его королеве Елизавете. «Духовные песнопения» (Cantiones sacrae) - таково название сборника, содержащего весьма необычную музыку. Необычным было и решение авторов посвятить свой опус королеве. В Предисловии к сборнику композиторы благодарят Елизавету за предоставленную им монополию на печатание музыки. Именно эта монополия помогла Берду добиться славы и влияния, а также улучшить свои финансовые дела.
Но сборник этот представляет собой нечто большее, чем щедрое благодарственное послание. Это еще и серьезное политическое заявление, в котором композиторов поддерживали наиболее могущественные лица королевского двора. Авторы книги хотели показать всему миру, что Англия королевы Елизаветы имеет композиторов, по силе дарования сравнимых с лучшими музыкантами Европы, такими как Лассо, Гомберт, Клеменс, Феррабоско. Данное заявление помещено в латинском предисловии, написанном гуманистом и педагогом Ричардом Мулкастером, имевшим хорошие связи при дворе, а также в еще одном предисловии, написанном придворным Фердинандом Ричардсоном (Kerman 1998-2008, 77).
«Духовные песнопения» стали важной вехой в карьере как учителя, так и ученика; впоследствии оба они получили от королевы дорогие дары.
Берд-диссидент и его отношения с королевой
1575 год явился рубежным в жизни Берда еще в одном отношении: в это время стало открыто проявляться диссиденство композитора. «Диссидентом» в Англии XVI века называли того, кто отказывался посещать англиканские богослужения; за игнорирование оных неизменно следовали наказания. Так, за неповиновение жена композитора была вынуждена заплатить штраф в размере Ј200; сам Берд был на некоторое время уволен из Королевской капеллы (впоследствии восстановлен в должности). Несколькими годами позднее в его доме был произведен обыск: композитор подозревался в укрывании священников-иезуитов и в отмывании денег; его брат Джон занимался в то время ростовщичеством, и Берд, похоже, был замешан в каких-то связанных с этим махинациях. Позднее композитор даже был обвинен в «совращении» протестантов в старую веру (Kerman 2000, 277).
Берд посещал подпольные собрания священников-иезуитов, незаконно прибывших в страну; можно предположить, что композитор посещал их не только по причине того, что он писал музыку для «катакомбных» богослужений, но еще и потому, что был вовлечен в контрабандные дела (в процесс незаконного распространения ввезенной в страну изза рубежа католической литературы). Слуга композитора, сопровождавший его еще со времени жизни в Линкольне, был пойман с инкриминирующим письмом и умер в тюрьме.
Как мы видим, активная католическая деятельность не помешала Берду в 35 лет занять почетное место в капелле Ее Величества. «Платой за вход» было написание множества произведений, восхваляющих королеву. В ее честь он написал первый английский мадригал «Этот сладостный месяц май»; «О прекрасная царица второй Трои, - восклицает поэт (предположительно, это был Томас Уотсон), - рифмой приветствую Элизу» (Kerman 2000, 277).
Елизавета освобождала своего любимчика от судебного разбирательства за неповиновение, требуя взамен с композитора своеобразную «плату». Когда на него пали подозрения в участии в заговоре Трокмортона 1583 года, конечной целью которого значилось убийство королевы, композитору все сошло с рук. А пятью годами позднее Елизавета, написав текст для благодарственного антема на разгром испанской армады, поручила Берду положить его на музыку. Несколько позже он написал еще один антем, посвященный тридцатилетию со дня восшествия королевы на престол. В эти же годы им было создано величайшее из когда-либо написанных произведений для англиканского богослужения - Большой богослужебный цикл для пятиголосного хора; без сомнения, он предназначался для Королевской капеллы. Музыка Берда украшала придворный быт, и не раз Елизавета оказывала ему знаки своего благоволения.
Протест против притеснения (“Let my people go”)
Берд жил двойной жизнью. Но он был не один: многим в то время приходилось идти по жизни, словно по натянутому над пропастью канату. И некоторые не боялись изливать свои чувства на бумагу в виде стихов и прозы. Берд предпочел делать это посредством музыки.
1580-е годы - самые тяжелые для диссидентов: это время первых мучеников, и среди них Эдмунда Кемпиона; казнь Марии, королевы Шотландской и тех представителей английского католичества, которые поддерживали ее претензии на престол. В эти годы Берд посвящает себя исключительно латинскому мотету - жанру, который ученик Берда Томас Морли охарактеризовал как «важнейший в искусстве». Около 1590 года в свет выходят две книги мотетов Берда, большинство из них - довольно протяженные композиции, состоящие из двух или более частей. Стоит отметить, что эти мотеты предназначались для пения не в церкви (латынь была исключена из англиканского богослужения), а в домашней обстановке. Даже если бы нам ничего не было известно о сношениях Берда с орденом Иезуитов, тексты мотетов выдают нам религиозные и политические взгляды композитора.
Джозеф Керман предполагает, что использование Бердом некоторых текстов говорит в пользу его участия в тайных собраниях католиков. В частности, в 1586 году Берда могли пригласить на тайное собрание, посвященное приезду в страну двух видных католических деятелей: отца Роберта Саусвела (Robert Southwell), и Генри Гарнета (Henry Garnet), в будущем главы новой католической миссии.
Керман также обращает внимание на то, что большинство из текстов мотетов взято из библейских выборок, составляющих основу иезуитской полемической литературы того времени (Kerman 2000, 278). Одним из таких текстов является «Deus venerunt gentes», красующийся на титульном листе «Послания гонимых католиков» Роберта Парсонса. Строки мотета заимствованы из вроде бы далекого от современности 78 псалма, но содержание их явно связано с казнью отца Эдмунда Кемпиона и его товарищей в 1581 году. В тексте речь идет о разорении Иерусалима и о телах мучеников, выброшенных на съедение зверям земным и птицам небесным, - страшная аналогия происходившего в Англии, когда тела иезуитов прибивали гвоздями к воротам Тайберна (место казни для простолюдинов). Этот мотет содержит в себе последние слова Эдмунда Кемпиона, произнесенные им с подмостков эшафота, первый в ряду «висельных текстов», увековеченных Бердом в своей музыке. Позже он написал висельный мотет на смерть отца Генри Гарнета, главы иезуитского ордена в Англии, казненного после раскрытия порохового заговора 1605 года.
Кроме 78 псалма Берд положил на музыку знаменитое английское стихотворение, также оплакивающее печальные события 1581 года - «Зачем мне бумага, перо и чернила?». Стихотворение это стоило переписчику собственных ушей, но Берду все же удалось распространить его, а позже даже издать.
В одном из сборников «Духовных песнопений» Берд использовал таинственный текст из книги пророка Аввакума «Apparebit in finem», цитированный в работе Парсонса. В нем речь идет о пророчестве, которое непременно сбудется в назначенное время. Композитор положил на музыку множество подобных текстов, в которых о приходе Спасителя говорится с оттенками уверенности (“Domine, praestolamur”), нетерпения (“Exsurge quare obdormis Domine”) и предостережения (“Vigilate”). Столь часто использованные Бердом метафоры Иерусалима и вавилонского рабства были тогда на слуху и постоянно встречались в произведениях католических писателей (Monson 1997).
Кроме того, Крейг Монсон предполагает, что большая часть мотетов на тексты, не вызывающие явных аллюзий на католическое исповедание веры, так или иначе связана с последними словами мучеников-иезуитов, произнесенными перед казнью. “Miserere mei Deus”, “Adoramus te, Christe”, “In manus tuas Domine” - эти и другие, подобные им, изречения были трактованы составителями житий мучеников в духе memento mori. Есть основания предполагать, что композитор неслучайно обращался ко многим внешне «безобидным» тексты. Доказательством может послужить одна из рукописей, повествующая об отце Роджере Филкоке, последними словами которого на виселице были: “Haec dies quam fecit Dominus laetemur in ea” («Сей день, его же сотвори Господь, возрадуемся и возвеселимся в онь»). Эта рукопись содержит также мотет Берда, написанный на те же самые слова.
Когда иезуит Томас Фитцхерберт писал, что стихотворение «Зачем мне чернила…» было вскоре «положено на музыку лучшим из всех композиторов Англии, когда-либо виденных и слышанных мною», наверняка он и его соратники воспрянули духом, услышав его в музыкальном исполнении.
1590: нотопечатная монополия
В период с 1588 по 1592 годы возникли четыре рукописи, которые наглядно иллюстрируют, что на тот момент Берд был музыкантом номер один в Англии. К концу 1580-х ему было почти 50 лет, пора было задумываться об уходе на покой. И как раз на время юбилея приходится кульминация его карьеры: Берд продвигается еще выше по служебной лестнице, издается большое количество его музыки.
Вернемся к ранней публикации 1575 года, «Духовным песнопениям» (Cantiones Sacrae) Таллиса и Берда. Издание сборника стало важной вехой не только в жизни композиторов, но и для музыкального издательского дела: до 1575 года музыка в Англии практически не издавалась (нотопечатание в Англии практически не существовало). Для сравнения заметим, что на континенте начало нотопечатанию было положено около 1500 года. Иеремия Смит предположил, что подаренная Елизаветой монополия нотного издательства была попыткой создать нотопечатную индустрию. Если данное предположение справедливо, то следует признать, что дело не получилось - по крайней мере, вначале. Композиторам с трудом удалось продать несколько копий «Духовных песнопений», потому монополисты и не решались в течение ближайших десяти лет издавать второй подобный сборник.
Ко времени издания второго сборника со сцены сошли два действующих лица: Томас Таллис, напарник Берда в нотопечатной монополии, и издатель «Песнопений» Томас Ватролье (Vautrollier) (умер в 1587 году). К этому моменту Берд понял, что пришло время повторить попытку: он мог присвоить себе все доходы от монополии, а любые деловые соглашения, заключенные между Бердом и печатником, теперь аннулировались. Новое соглашение Берд заключил с издателем по имени Томас Ист (Thomas East), человеком, не только хорошо знающим свое дело, но и исповедующим ту же веру, что и композитор.
Музыка Берда «полилась рекой» с печатного станка: два сборника песен на английском, две последующих книги латинских мотетов, вокруг которых разгорались горячие споры. Пуритане постоянно заявляли, что музыка Берда - чувственная и дурно написана, к тому же в ней с легкостью угадывались черты католической службы. Совершенно противоположное мнение высказал Ричард Мулкастер в предисловии к книге мотетов 1575 года. Другой известный автор, некто Джон Кейз (John Case), оставил положительный отзыв о композиторе в своей книге Apologia musices: в благодарность Берд посвятил ему хвалебный мадригал, изданный отдельно. Ист печатал и других композиторов, среди его продукции есть, в частности, две антологии итальянских мадригалов, переведенных на английский. Оба сборника содержат мадригалы самого Берда, выделенные среди остальных на титульном листе. Как монополист, он желал, чтобы все знали, чьих рук это дело.
Итак, две новые книги мотетов были в то время восприняты как проявление приверженности католичеству, несмотря на то, что их тексты не были вопиюще католическими по содержанию. Книги были посвящены покровителям-католикам.
Но сборники песен и мадригалов не имели ничего общего с католицизмом, были посвящены влиятельным лицам - конечно, протестантам. Книги эти носили характер светский, были предназначены для двора и на продажу; если и пытаться устанавливать конфессиональную принадлежность, то скорее их можно назвать протестантскими, нежели католическими. Нам известно, что спрос на эти книги был велик (по сравнению с изданием 1575 года). Пение мадригалов только входило в моду в Англии, и книга Берда послужила хорошим импульсом для ускорения данного процесса. Написал и издав первые английские мадригалы, он посвятил их - ну конечно! - королеве Елизавете. Вскоре Берд дал разрешение на издание мадригалов своего ученика Томаса Морли, затем последовали Томас Уилкис, Джон Уилбай, Джон Уорд, The triumphs of Oriana, и т.д. и т.п.
Но важнейшая публикация Берда, относящаяся к периоду 1590-х годов, помогла композитору извлечь максимальную выгоду из царившего тогда повального увлечения мадригалами. Речь идет о неоднократно переиздававшихся «Псалмах, сонетах и песнях грусти и печали». После предисловия, напоминающего маленькую «Апологию музыки», следует перечень восьми «Причин склонить любого заниматься пением»; в книге представлены песни для голоса с инструментальным сопровождением - так называемые консортные песни - с переложением для хора; слова подписаны в каждой партии. Иначе говоря, данные сочинения были аранжированы специально для пения как мадригалы. Сегодня музыковеды стараются выяснить различия между жанрами мадригала и консортной песни, но Берд в своем творчестве, напротив, стирал эти различия. Он писал музыку не для ученых людей, а для музыкантов-любителей.
Другим поводом извлечь выгоду послужила смерть известного английского поэта Сэра Филиппа Сидни, оплакивавшегося долгие годы как великого поборника и мученика протестантизма. Книга Берда включает две песни с посвящением Сидни.
В книге также содержатся песни на еще не изданные стихи Сидни; по ряду признаков можно заключить, что репертуар песен Берда был продиктован двором Елизаветы. Даже первые десять псалмов, торжественно открывающих сборник «Псалмов, сонетов и песен грусти и печали», пронизаны духом протестантизма. Обе конфессии любят обращаться к псалмам, но именно протестанты обильно издают их и используют в англиканском богослужении. Свой однозначно католический сборник, Градуалию, Берд открывал не псалмами, а антемами Святой Деве Марии. Кроме своих известных сочинений (Астрофил и Стелла, Аркадия, Защита поэзии) Сидни также писал переводы псалмов.
С другой стороны, тот же сборник содержит в себе песню на запрещенные стихи, оплакивающие судьбу Кемпиона и его соратников, «Зачем мне чернила, перо и бумага?». Свою первую книгу «Духовных песнопений», 1589 года, он открывает еще большим количеством псалмов. А во втором сборнике мотетов, 1591 года, содержится еще одна ссылка на Кемпиона - положенный на музыку кровавый 78 псалом, Deus venerunt gentes - довольно известное произведение, не раз упоминавшееся в трактатах того времени.
Мы видим, что в рассмотренных нами изданиях явно заметны два лица Берда: придворный и католик. Некоторые исследователи творчества английского композитора склонны считать, что придворный - всего лишь подставное лицо для католика, но нам представляется, что здесь имеет место именно тесная связь: не стоит сбрасывать со счетов и такие произведения, как написанные Бердом Большой богослужебный цикл и антем королевы Елизаветы.
Подведем итоги: целой плеядой изданий, вышедших за четырехлетний период конца 80-х-начала 90-х годов, Берд достигает сразу несколько целей. С уходом Томаса Таллиса он утверждает себя как неоспоримый лидер английской музыки. Он заявляет, что пишет музыку для протестантов, не забывая при этом и про католиков. Ему удается развить нотопечатную индустрию. Он дает дорогу в жизнь важному музыкальному жанру - английскому мадригалу. Он наконец-то получает финансовую отдачу от монополии, начатой совместно с Таллисом.
Песенные сборники последних десятилетий
Берд-придворный ушел на покой. Но Берд-католик отдыхать и не собирался. Он направил свою неисчерпаемую энергию в новое русло. Теперь, вместо музыки, оплакивающей мучеников-иезуитов и вспоминающей времена египетского плена, он пишет песнопения для украшения частных тайных богослужений, на которых также присутствовал. Известно, что такие службы проводились в доме семьи Петре (Petre), покровителя Берда, проживавшего в Ингатестоне в Эссексе - может быть, поэтому композитор и выбрал Эссекс местом своего «покоя». Для начала Берд пишет музыку к ординарию мессы, затем переходит к проприю, написав в итоге музыку на все праздники церковного года.
Эти произведения предназначалась не только для Ингатестона, но и для всех остальных поместий Англии, в которых проводились подпольные богослужения. Ведь Берд издавал эти произведения: первые три мессы он опубликовал по отдельности, маленькими книжечками, напоминавшими скорее памфлет, без титульного листа, вероятно, чтобы скрыть, где и кем они были напечатаны. Только одно имя - «Берд» - величаво красуется под нотным текстом…
Нотопечатная монополия была дана Берду и Таллису не навеки, а сроком на 21 год; с 1575 по 1596 годы соответственно. Берд покинул Лондон в 1593 году, но все же ему удалось опубликовать мессы. Понятно, что публикация подпольной музыки не принесла монополии никакой выгоды. Все это говорит о том, что наш католик-карьерист начал загодя планировать свой уход на покой.
Теперь о «Градуалии»: она представляет собой полный охват литургических элементов католической службы, настолько обширный, что его потребовалось издавать в двух выпусках. Суть дела состоит в том, что Берд мог бы написать и исполнить эту музыку на службах у Петре в Ингатестоне, но он не в силах был бы распространить сборник без помощи могущественных покровителей. У Берда имелось ни много ни мало официальное разрешение на издание, подписанное англиканским епископом, и, как нам удалось выяснить, подпольная организация по доставке нот в нужные руки была превосходно налажена. Сборники разбирались прямо в магазине издателя - Томаса Иста.
«Градуалия» подытоживает труд всей жизни композитора. К моменту ее издания ему было уже за 60, и столичная жизнь уже его не привлекала. Его музыка была признана как классический образец, но при этом она выходила за рамки стиля того времени. Продолжают издаваться его новые сборники: книга песен, включающая 32 произведения, вышла в 1611 году, за ней последовали дополнения к вокальной и инструментальной антологиям: «Слезы, или скорбные плачи» и Парфения.
Новая книга песен, «Псалмы, песни и сонеты: некоторые торжественные, некоторые радостные», - полностью светская по своему духу, без намеков на католичество (если не принимать во внимание тот факт, что несколько текстов взято из Дуэйской библии). Этот сборник ретроспективен: Берд переиздает мадригал, опубликованный двадцатью годами ранее - тот самый мадригал в честь королевы Елизаветы, который следует понимать в данном историческом контексте как посмертную дань ее покровительству и, наверное, всему английскому «золотому веку», наступившему в период ее правления. Сборник представляет собой довольно пеструю коллекцию - песни, мадригалы, мадригалы-пародии, в очередной раз псалмы, антемы, немного моралистичные эпиграммы, и даже большая фантазия для виол, написанная в те же годы, что и мадригал королевы Елизаветы. Берд кладет на музыку стихи, по времени своего создания относящиеся к 1550-м годам, к поре юности композитора; однако есть и более поздние, видимо, попавшие в резонанс с состоянием души пожилого человека: Душа моя уходит на покой и счет ведет оставшимся богатствам…
Нам доподлинно не известно, испытывал ли Берд угрызения совести за капиталы и земли, приобретенные им за свою долгую (прожил он приблизительно 84 года), красочную и бесконечно тяжебную жизнь. В сборнике представлено еще одно стихотворение печального характера, где затрагивается «денежный вопрос»: О, как напрасны смертных труды, Направленные на собирание богатства, Которое время превращает в груду железа…
Забывая, что нам заповедал Христос: На небесах собирайте сокровища ваши, Где они поистине вырастут больше всякой меры.
Пожилой Берд уже не собирался возвращаться к службе - но он, подобно другим великим композиторам, дожившим до седин, хотел, чтобы его знали, слушали и почитали. Вот что написал композитор во вступлении к «Истинным любителям музыки» (цит. по: Kerman 1998-2008, 83): «Единственное, чего я желаю: чтобы вы настолько внимательно относились к качественному исполнению моих песен, насколько чутко я с ними обращался, сочиняя и редактируя их… С другой стороны, искусно выполненная песня не может быть хорошо прочувствована и понята при первом прослушивании; чем больше вы будете ее слушать, тем больше количество ее красот откроется перед вами».
Друзья и покровители Берда
Для того, чтобы по возможности красочно и многомерно представить себе эпоху, в которую довелось жить великому английскому композитору, читателю предлагается познакомиться с краткими очерками, посвященными фигурам из окружения Берда, оказавшим на него то или иное влияние.
Если композитор эпохи Ренессанса собирался издать свою музыку, то вначале он выбирал мецената - человека, с более высоким социальным и экономическим положением, который помог бы с изданием, и чье имя должно было появиться на титульном листе в качестве «рекламы спонсора», часто даже более крупным шрифтом, чем имя композитора. От композитора также требовалось написать меценату благодарственное письмо, в котором тому воспевалась «хвалебная песнь». Посвящение Бердом и Таллисом издания 1575 года королеве Елизавете - классический тому пример. Посвящение следовало издавать вместе с музыкой. В этих письмах он также рассказывал о своей карьере, музыкальной жизни и мировоззрении. Его широко известная фраза: «Музыка приходит ко мне, когда я всерьез начинаю задумываться над смыслом слов», - взята как раз из одного из таких писем.
Томас Пейджет
Первым покровителем Берда был музыкант и стойкий католик Сэр Томас Пейджет (Paget); после заговора Трокмортона он был вынужден покинуть Англию. В одном удивительном письме от приятеля-католика Пейджету было сказано, что «мистера Берда Вы не достойны, он - наша надежда, ибо не раз выручал нас из всяческих передряг».
Королева Елизавета
Как отмечалось, в числе могущественных друзей Берда была и сама королева. Хорошо известно, что Елизавета любила музыку и была искуснейшим музыкантом. Все хвалили ее игру на верджинале. Она собрала уникальную коллекцию клавирной музыки и лучших музыкантов, писавших для клавира, среди коих королева особенно выделяла «звезду» Королевской капеллы - Уильяма Берда.
Жизнь королевы Елизаветы I была нелегкой. Ею был пройден поистине терновый путь, увенчанный всенародной славой и доброй памятью о ней в сердцах англичан.
Это было лавирование в сложных, часто меняющихся усло
Вывод
Подводя итоги над проделанной аналитической и исторической работой, сделаем вывод о том, что нового и важного привнесла для нас музыка Берда.
В первую очередь хочется отметить ее социальную универсальность. С одной стороны, «Духовные песнопения» - это музыка, принадлежавшая духовному меньшинству англичан, выражавшая их чувства, мольбы и чаяния. Однако в ней не содержится никаких прямых отсылок к обществу английских католиков. Тексты «Песнопений» - это тонкие намеки и аллюзии, наиболее полноценно их расшифровать были способны лишь те, кому они предназначались. Будучи опубликованы, эти сборники не несли в себе ничего, противоречащего тогдашним законам цензуры. Потому их мог исполнять каждый, кто пожелает, не нагружая себя их тайным подтекстом.
Далее подчеркнем «временную универсальность» «Песнопений». То, что аллюзии на конкретные исторические факты были тщательно скрыты, благотворно сказалось на их истории. Музыка отдельных мотетов из сборников была настолько популярной в Англии и в Европе, что исполнялась не только в XVII, но также и в XVIII, и в XIX веках. Эти чудесные произведения прекрасно слушаются и в наши дни.
Музыка «Песнопений» привлекательная для нас тем, что о скорби и горестях в ней сообщается без излишних эффектов; здесь нет барочного пафоса ораторских пламенных речей (хотя творчество зрелого Берда пришлось на начало эпохи раннего барокко). Но не стоит полагать, что музыка бердовских мотетов - сухая, однообразная и лишенная красочности. Эти произведения целиком принадлежат эпохе позднего Ренессанса: здесь есть и музыкальная выразительность (более тонкая, чем в эпоху барокко), и огромная чувствительность к слову, и тонко намеченные аллюзии, и красочные оттенки.
В мотетах Берда первостепенную роль играет словесный текст, но, несмотря на это, в них нет привязанности к конкретному слову. Музыка «Песнопений» выражает общечеловеческие чаяния и устремления, понятные во все времена. У людей же, которые жили в условиях гонений и притеснений, использованные композитором музыкальные тонкости для передачи слова чувствовались особенно остро.
При полном отсутствии в сочинениях Берда внешней броской выразительности, все в них изнутри подчинено слову. Но связь со словом здесь никогда специально не подчеркивается. Все приемы как бы завуалированы, намечены тонкими линиями, они становятся более очевидными лишь при детальном разностороннем анализе мотетов. Итак, слову подчинено все, начиная с глубинных пластов композиции (модус, финалис, выбор метра, каденции, манеры контрапунктического письма) и заканчивая выбором мелодических попевок.
Главная особенность творческого метода Берда заключается в том, что вначале он вдумчиво вникает во все детали текста, ловя в словах скрытый между строками смысл, чтобы затем передать его средствами музыки. Композитор не раз говорил, что он сочиняет свою музыку ночью; и когда он размышляет на «божественные темы» и всерьез задумывается над словами, которые собирается положить на музыку - к нему начинают приходить (словами самого Берда, «прибегать») музыкальные мысли.
Современным исполнителям необходимо помнить о том, какую роль в вокальных сочинениях английского композитора играет слово. Поэтому при исполнении его музыки так важно уделять должное внимание артикуляции; важно понимать смысл каждого из слов, переживать их музыкальную выразительность. Также хорошие исполнители, безусловно, должны знать исторический и культурный контекст, в котором создавалась музыка Берда; это, безусловно, повлияет на формирование особого отношения к творениям композитора.
Уильям Берд не принадлежит к числу тех художников Ренессанса, чье имя, будучи известным для современников, затем благополучно забывалось и чьи рукописные сборники пополняли полки пыльных архивных фолиантов. Во многих трактатах последующих поколений имя Берда - мастера старинной полифонии - не раз упоминалось. Его музыка продолжала звучать в Англии и за ее пределами. Традиция исполнения его хоровой музыки сохранилась в Британии и по сей день.
Все это говорит о том, что музыка этого замечательного английского композитора носит вневременной характер и обладает всеми свойствами музыки, написанной рукой гения. духовный песнопение берд композитор
Список литературы
А. Электронные публикации нот «Духовных песнопений»: http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Cantiones_Sacrae_I_(William_Byrd)
Б. Музыковедческая и историческая литература: 1. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4 . М.: Музыка, 1980. С. 6-27.
2. Блом Э. Музыка в Англии. 1944. Отпечатано на машинке. 44 с.
3. Дмитриева О. В. Елизавета I. Семь портретов королевы. М., 1998. 247 с.
4. Дмитриева О. В. Социально-экономическое развитие в Англии XVI века. М.: Изд-во МГУ, 1990.
5. Дубравская Т. История полифонии. Выпуск 2Б. Музыка эпохи Возрождения: XVI век. М.: Музыка, 1996. 413 с.
6. Евдокимова Ю. История полифонии. Выпуск 2А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. М.: Музыка, 1989. 414 с.
7. Исаенко А. В. Пуританская реформация в Англии в XVI - начале XVII века. Орджоникидзе: Северо-Осетинский государственный университет, 1980. 215 с.
8. Катунян М. И. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки . М.: Московская консерватория, 1992. С. 188-208.
9. Кертман Л. Е. География, история и культура Англии. М.: Высшая школа, 1979. 384 с.
10. Клейнер Б. Г. Глареан и его ладовая система // Из истории теоретического музыкознания . М.: Московская консерватория, 1990. С. 16-31.
11. Колокольникова Е. Музыкальная жизнь Вестминстерского аббатства эпохи Барокко. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 268 с.
12. Колокольникова Е. Придворная Королевская капелла в Лондоне XVII века. // Музыковедение. 2008. № 6. С. 10-16.
13. Кофанова Е. Томас Морли и его трактат // Старинная музыка. 1998. № 2. С. 20-22.
14. Крайнова. Загадки английского In Nomine // Старинная музыка. 2004. № 3-4. С. 21-25.
15. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное Барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.
16. Лыжов Г. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на примере Magnum opus musicum Орландо ди Лассо): дис. ... канд. искусствоведения: в 2 т. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003.
17. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1966. 572 с.
18. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Московская гос. конс. им. П.И. Чайковского, 2002 . 362 с.
19. Соколов М. И. Елизавета Тюдор, королева английская. Сергиев Посад, 1892.
20. Хейг К. Елизавета I Английская / Пер. с англ. Н. Г. Милых. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1997. 320 с.
21. Хилл К. Английская Библия и революция XVII века / пер. с англ. Т. А. Павловой. М.: Ин-т всеобщ. истории РАН, 1998. 489 с.
22. Холопов Ю. Н. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. С. 35-76.
23. Холопов Ю.Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1999. С. 11-46.
24. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография / Пер. с англ. А. А. Аникста и А. Л. Величанского. М.: Прогресс, 1985. 432 с.
25. Штокмар В. В. История Англии в Средние века. С.-Пб.: «Алетейя», 2000. 218 с.
26. Штокмар В. В. Очерки по истории Англии. XVI в. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1957.
27. Штокмар В. В. Экономическая политика английского абсолютизма в эпоху его расцвета. Л.: Наука, 1962.
28. Banfield S., Russell I. England (i) § I // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. by Stanley Sadie). Vol. 8. L.: Macmillan Published Limited, 2001. P. 208-227.
29. Harley J. William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal. Aldershot: Scolar Press; Brookfield: Ashgate Pub. Co., 1997. 480 p.
30. Harper J., Huray Le P. Anthem § I // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. by Stanley Sadie). Vol. 1. L.: Macmillan Published Limited, 2001. P. 719-726.
31. Kerman J. Byrd, William // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. by Stanley Sadie). Vol. 4. L.: Macmillan Published Limited, 2001. P. 714-731.
32. Kerman J. Music and politics: the case of William Byrd (1540-1623) // Proceedings of the American Philosophical Society. Vol. 144. № 3 (2000). P. 275-287.
33. Kerman J. The Masses and Motets of William Byrd. Berkeley: University of California Press, 1981. 360 p.
34. Kerman J. William Byrd: Catholic and Careerist // Lectures at the William Byrd festival (ed. by Turbet R.). Portland, 1998-2008. P. 75-83.
35. Mann A., Kennet Wilson J., Urquhart P. Canon (i) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. by Stanley Sadie). Vol. 5. L.: Macmillan Published Limited, 2001. P. 1-6.
36. Marth W. P. Grave and Merrie, Major and Minor: Expressive paradoxes in Byrd’s Cantiones Sacrae, 1589 // Lectures at the William Byrd festival (ed. by Turbet R.). Portland, 1998-2008. P. 131-137.
37. MCCARTHY K. Byrd and friends // Lectures at the William Byrd festival (ed. by Turbet R.). Portland, 1998-2008. P. 67-74.
38. Monson C. Byrd, the Chatolics, and the Motet: The Hearing Reopened // Hearing the Motet (ed. Dolores Pesce). Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 348-374.
39. Scott D. Elizabeth I, Queen of England // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. by Stanley Sadie). Vol. 8. L.: Macmillan Published Limited, 2001. P. 141-142.
40. Smith J. L. William Byrd’s Fall From Grace and his First Solo Publication of 1588: A Shostakovian “Response to Just Criticism”? // Music and Politics. Vol. 1. № 1 (2007). P. 1-29. (www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2007-1/smith.html;