Эстрада как многожанровое сценическое искусство, которое имеет ярко выраженную развлекательную функцию и ориентируется преимущественно на массовое восприятие. Вступительный фельетон - важный структурообразующий элемент драматургии эстрадной программы.
Аннотация к работе
«Ростовые куклы» пробегают по залу с колокольчиками в руках. Под ритмы музыки освещаются все три игровые площадки: главная эстрада, ледовое поле и цирковой манеж. Эстрада заполняется участниками театрализованного концертного представления. Свет в зале медленно гаснет, на опустившемся специальном экране возникает «Лазерное шоу», высвечивается название театрализованного концертного представления: «Для вас, - Первый класс!» (Студия «Лазер-мастер».) Исполняется театрализованная композиция детских песен, действие происходит на всех трех площадках.Увертюра к программе по мотивам песен «Под крышей дома своего», «Листья желтые над городом кружатся», «В нашем доме поселился замечательный сосед» и других, в магнитофонной записи... В зале «работают» артисты Клоун-мим-театра «Лицедеи». Они и «дворники», они и жители актерского дома, они и прохожие, и люди, пришедшие на юбилей к артистам в гости... Бенцианова об этом актерском доме, населенном артистами эстрады, об их памяти, о том, что мы сегодня на свой юбилей пригласили гостей не с официального, «парадного входа», с фасада, - а как своих близких старых друзей - со двора. В монологе речь идет об истории нашей государственной эстрады, официально появившейся в 1930 году под названием «ГОМЭЦ» - Государственное объединение музыки, эстрады и цирка.Капуро свои поздравления товарищам по искусству приносят артисты «Открытого театра». На сцену приглашается народная артистка России Р. Калантарян. Калантарян сменяет народный артист России Э. Хиль. Продолжает программу юбилейного театрализованного концерта дуэт «Городок» - народные артисты РФ И. Этот популярный дуэт на эстраде сменяет народная артистка СССР Э. Пьеха.Монолог исполняется от лица конферансье 30-х годов, что явствует из костюма, темной куртки с большим бантом «а-ля Смирнов-Сокольский» и соответствующей манеры подачи материала. Только в нынешнем 1930 году у нас вошел в строй грандиозный Сталинградский тракторный завод, пущен крупнейший в стране завод РОССЕЛЬМАШ, закончено строительство Туркестано-Сибирской стальной магистрали и начато строительство Беломоро-Балтийского судоходного канала! А уже через год будем приходить и говорить: Да дайте же нам поработать в счет 2000 года! Потому что именно в эти дни по инициативе нашей родной коммунистической партии родилось первое в Советском Союзе Государственное объединение музыки, эстрады и цирка - «ГОМЭЦ» с огромными возможностями и волнующими перспективами в будущем стать Государственным концертно-филармоническим учреждением «Петербург-концерт»! Как принято во время всех юбилеев, гостям показывают заветный «Семейный альбом», причем очень часто, кроме старых пожелтевших фотографий многочисленных родственников, бабушек и дедушек, бывают вклеены программки спектаклей, концертов, представлений, рецензии и отзывы критиков из старых газет...Я уж не говорю о годе нашего рождения, когда до появления у нас Александра Розенбаума нужно было ждать 21 год, до появления Эдиты Пьехи 7 лет, а до появления Эдуарда Хиля целых 4 года! На возвышении возле универмага установлена большая красиво разукрашенная Новогодняя елка, под ней построена эстрада, с расписанным яркими красками «задником», на котором изображены лесные дебри, традиционные сказочные персонажи, среди которых выделяется ЛИС, чей нос, видимо, и дал название самому поселку. К эстраде ведут две лесенки, дающие возможность артистам и участникам Новогоднего представления легко спускаться на площадь, к своим зрителям, а зрителям, соответственно, подниматься на эстраду по приглашению ведущих. Кроме того, в этом представлении примет участие Дед Мороз, Снегурочка, согласно гороскопу сдающий свою «вахту» Петух, принимающая эту «вахту» Собака и «Самый Местный Житель» - Господин ЛИСИЙ НОС. Сразу после традиционного боя часов на Спасской башне Кремля и Гимна страны, которые естественно будут транслироваться на нашей концертной площадке, по улицам поселка Лисий нос двинется несколько декорированных автомашин, с которых Скоморохи-зазывалы в лучших традициях народных праздников будут приглашать жителей Лисьего носа и их гостей придти на Центральную площадь и принять участие в Новогоднем гулянии...Исходя из определенных соображений ситуационного и вкусового характера, празднование Дня рыбака 2006 года хотелось бы провести, или, во всяком случае, начать спокойно, по-домашнему, без излишнего пафоса, шума-грома и суеты. У праздника «День рыбака» большие и богатые традиции, которые, конечно же, не следует нарушать, а надо использовать их на благо большому, хорошему, веселому делу... Давайте представим себе наш праздник, наш День рыбака как прекрасный белый прогулочный теплоход, который сейчас, можно сказать, вплывает на стадион! Умеем мы этот наш праздник любить, Никто не посмеет его отменить, Один раз в году, получается так, За праздники все гуляет рыбак! Пусть песни несутся к нам с разных сторон, Готов праздник встретить весь наш стадион, Аплодисменты летят в облака, Здравствуй, дружище, - ДЕНЬ РЫБАКА!9 марта - ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ КУКЛЫ БАРБИ - США. 13 м
План
Сценарный план.
Введение
Профессиональное оснащение режиссера эстрады включает в себя такой важный раздел, как анализ драматургической структуры произведения эстрадного искусства. В этом режиссер эстрады практически не отличается от режиссера театрального, с той лишь разницей, что первый оперирует понятиями «номер» и «концерт», а второй - понятием «спектакль».
Вообще, в отличие от точных наук, в области театра и эстрады содержание определений, понятий и терминов часто не имеет своих раз и навсегда установленных границ. Есть такое определение жанра постановки, как «спектакль-концерт» и такое, как «киноконцерт». Они встречаются достаточно редко. Но в то же время нельзя не заметить, что называть тем или иным образом театрализованные эстрадные программы «спектаклями» пробуют очень многие.
Вспомним также о том, что и в Москве и в Санкт-Петербурге существуют площадки, официально именуемые - Московский и Санкт-петербургский ТЕАТРЫ эстрады. У А Райкина был ТЕАТР миниатюр (при возникновении он именовался Театр эстрады и миниатюр). В Санкт-Петербурге сегодня все еще существует ТЕАТР «Мюзик-холл», а в Москве свои коллективы называют ТЕАТРАМИ и народный артист РФ Е. Петросян, и народный артист РФ В. Винокур, и народная артистка РФ К. Новикова.
Отсюда можно сделать вывод, что более или менее четких жанровых границ в этой области реально не существует, однако это не сможет помешать при анализе разного рода сценарных разработок.
Для режиссеров драматического театра читаются специальные курсы лекций, посвященные анализу драматургии. Действенному анализу пьесы уделяется огромное внимание не только на теоретических, но и на практических занятиях режиссеров драмы.
Режиссеры музыкального театра вдобавок изучают музыкальную драматургию.
Однако для режиссера, который посвятил себя эстрадному искусству, недостаточно владеть методами анализа драматургической основы произведения, написанного для эстрады. Его специфика такова, что режиссер эстрады часто сам является автором сценария.
Более того, - постановочная работа и создание сценария на эстраде часто представляет собой единый и неразрывный процесс.
В связи с этой особенностью в программу обучения режиссеров эстрады и введен предмет «Драматургия эстрадного представления». Этот факт отражает специфику эстрадного искусства в целом, заключающуюся в том, что искусство постановщика в огромной мере сочетает в себе профессии режиссера и драматурга. Даже если у концерта имеется драматургическая первооснова, процесс постановки номера и представления очень часто требует от режиссера углубленной и каждодневной работы с эстрадным автором, внесения постоянных изменений и дополнений в сценарий. Поэтому на эстраде режиссер и драматург нередко становятся полноправными соавторами, пусть и не всегда официально.
Думается, что эта книга будет полезна для всех, кто работает на эстраде, учится этому или намерен найти свое место в системе современного российского шоу-бизнеса, - то есть не только для будущих режиссеров, но и для начинающих сценаристов, молодых продюсеров или артистов эстрады, студентов соответствующих учебных заведений. И в первую очередь тем из них, кто собирается взять на себя непростую роль эстрадного драматурга, создателя литературной основы будущих номеров и аттракционов, театрализованных концертов, разного рода шоу, массовых представлений и праздников.
Отдельных профессиональных литераторов этого профиля сегодня, насколько известно, никто в стране не готовит, хотя «дикорастущих» авторов на современной эстраде достаточно много.
Овладеть основами профессии эстрадного драматурга - задача достаточно сложная. Справедливости ради следует упомянуть, что отдельные попытки издания литературы, способной этому помочь, делались и делаются, особенно в области использования юмора в драматургии, что для эстрады имеет важное значение.
Например, доцент кафедры новых педагогических технологий Ноберг недавно в издательстве «ООО „Флинт» выпустил книгу под названием «Как развить чувство юмора», а петербургский продюсер, в прошлом эстрадный автор, В. Биллевич в издательстве «Вильяме» опубликовал свой труд «Школа остроумия».
В режиссуре эстрады есть две основные специализации: - режиссура эстрадного номера;
- режиссура эстрадного представления.
Наличие этих двух направлений отражается в структуре данного учебника. Два основных раздела книги посвящены драматургии эстрадного номера и драматургии эстрадного представления во всех его разновидностях: 1. Обыкновенный традиционный простейший сборный, он же - дивертисментный концерт.
2. Театрализованный концерт.
3. Тематический концерт.
4. Юбилейный концерт.
5. Праздничный концерт.
6. Эстрадное представление, в котором организующим элементом построения сценария является место действия.
7. Эстрадное представление, где в роли организующего элемента выступает то или иное событие или ситуация.
8. Сюжетные эстрадные представления (обозрения, ревю).
9. Принципы построения программ эстрадных театров.
В части, касающейся драматургии эстрадных номеров, внимание сосредоточено на вокально-эстрадных, оригинальных, эстрадно-цирковых и отчасти танцевальных жанрах. Основная форма их драматургии - сценарий или либретто, - вопросы создания которых, особенно применительно к вышеуказанным эстрадным жанрам, разработаны явно недостаточно. Речевые жанры оставлены в этом смысле в стороне, так как они наиболее тесно соприкасаются с искусством драматического театра и к ним применимы законы драматургии последнего. Ведь основа драматургии речевых жанров - монолог или диалог, то есть они в полной мере выступают как род литературы, коим и является драматургия.
Анализ сегодняшнего состояния эстрады показывает, что на наших глазах происходят два процесса. Первый - это сближение эстрады с цирком. То, что эти два искусства близки друг другу, подтверждается историей их развития. Даже первое Государственное учреждение эстрады, возникшее в 1930 году (ГОМЭЦ - Государственное объединение музыки, эстрады и цирка), вначале располагалось в здании Ленинградского цирка на Фонтанке.
Цирковые номера прекрасно вписываются в разного рода театрализованные эстрадные программы в больших дворцах культуры, в крытых стадионах, на уличных праздниках.
Вторая тенденция идет как бы в ногу с первой. В театрализации различных номеров на эстраде все чаще используются те или иные клоунские приемы, костюмы, разного рода пародийные «ходы». Чисто речевые номера, репризные фельетоны, монологи сатирического, публицистического, гражданского звучания потеснены на эстраде исполнителями, в творчестве которых на первый план вышла развлекательность - «Новые русские бабки», «Верка-Сердючка», дуэт Ю. Гальцева и Е. Воробей, и т. д.
И это не случайность, это - тенденция. Нравится нам это явление или нет, и кому нравится, а кому надоело - это другой вопрос. Но эстрада - искусство честное и открытое, здесь все решает успех у публики. А он есть. Может быть, для того чтобы восстановить на эстраде успех и значение осмысленного звучащего слова, нужны новые авторы, новые артисты, а, может быть, - и новые времена?
Две главных части учебника предваряет раздел «Общие вопросы драматургии эстрады», который касается проблем, относящихся к номеру и представлению одновременно. Это позволяет избавиться от неминуемых повторов, например, в отношении структурных элементов эстрадной драматургии, способа существования эстрадного актера, и т.д. Здесь нельзя обойтись без анализа более общих и глубоких вопросов, таких, как социальная, общественная, политическая роль сатиры и юмора, психология восприятия отдельных юмористических структур, их связь с тем или иным временем, национальными особенностями зрительского восприятия.
Раздел «Драматургия эстрадного номера» написан заведующим кафедрой эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, доктором искусствоведения, профессором И.А. Богдановым. Раздел «Драматургия эстрадного представления» принадлежит перу известного эстрадного драматурга, заслуженного работника культуры России, профессора Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств И.А. Виноградского. В разделе «Приложение» в качестве примеров приведены творческие заявки, сценарные планы и литературные сценарии разного рода эстрадных представлений, которые также принадлежат перу И. Виноградского. Введение, Заключение и раздел «Общие вопросы драматургии эстрады» - результат совместного труда авторов учебника. Естественно, что стилистически отдельные части несколько разнятся, хотя авторы и пытались, насколько возможно, придать всему тексту подобие единой формы. Вместе с тем, - поскольку речь идет об учебнике в области искусства, - было важно сохранить и авторскую интонацию, которая, как ничто другое, помогает передать практический художественный опыт авторов в многолетней работе на эстраде.
Современная практика эстрады показывает, что мы, к сожалению, часто являемся свидетелями деградации многих разновидностей эстрады. Не последнюю роль в этом играет недооценка роли эстрадной драматургии.
Заняв лидирующие позиции, эстрадная песня весьма агрессивно теснит речевые и оригинальные жанры; коренные изменения происходят и в жанре конферанса. Развитие одного из самых демократичных и популярных искусств - эстрады - зависит от восстановления и повышения статуса и значения драматурга эстрадного номера и концерта.
Как это, может быть, ни странно, но известные функционеры отечественного шоу-бизнеса, даже добившиеся в нем впечатляющих успехов, как, например, Иосиф Пригожин, в своей книге «Политика - вершина шоу-бизнеса» утверждают: «У нас в стране шоу-бизнеса как такового вообще нет - в связи с низким материальным уровнем населения, не имеющего возможности покупать качественный шоу-продукт».
Еще один общепризнанный авторитет в этой области, продюсер, дизайнер и режиссер Б. Краснов в профессиональном журнале «Импресарио» высказывается еще более определенно: «Современный российский шоу-бизнес - это партизанский отряд с предателями...».
Это, конечно, не так. И общий материальный уровень - на самом деле штука загадочная и подвижная, и о том, что такое «качественный шоу-продукт», можно поспорить. Важно подчеркнуть: российская культура вполне самодостаточна, ей на самом деле не страшны никакие заграничные влияния, она все переварит, перестроит, «улучшит», усовершенствует и в конечном итоге - все расставит по своим местам и по своему усмотрению. И французский водевиль. И американский джаз. И ревю. И многое другое.
Нельзя не заметить, что российский шоу-бизнес, в отличие от других стран, построен на своих принципах. У него собственная структура и механизмы взаимоотношений: производитель «шоу-продукта» и его потребитель - зритель, слушатель. И вообще, в результате того, что праздничная культура России весьма красочна, насыщенна и своеобразна, не все пришедшие изза рубежа и успешно существующие в разных «цивилизованных» и «развитых» (на современном жаргоне - «продвинутых») европейских странах элементы у нас прививаются.
В нашей стране, к примеру, гораздо большее значение имеют публичные выступления, а не выпуски разного рода музыкальных альбомов. Термины «ХИТ» и «ХИТ-ПАРАД» имеют совсем не такое значение, как в США и в Европе; соответственно, другим образом распределяются денежные потоки. Хотя телевидение играет такую существенную роль, что отдельные газетные обозреватели утверждают, что если у вас нет «эфиров», - то вы в шоу-бизнесе просто не существуете!
Например, придуманный более 100 лет назад активисткой мирового коммунистического движения Кларой Цеткин Международный женский день 8 марта у нас - единственных в мире! - прижился и стал одним из самых любимых праздников. День святого Валентина - День всех влюбленных, 14 Февраля, вроде бы тоже, что называется, постепенно «набирает обороты». И католическое Рождество многие из нас сегодня не прочь отметить. А вот такое развлечение, как «Тараканьи бега», в последние годы предлагавшееся нашему зрителю, поддержки в народе не нашло. Стриптиз существует, но «Бои женщин в грязи без правил» широко в народ «не пошли»:только в Москве они реализуются на отдельных, очень немногочисленных концертных площадках ночных клубов.
К зрителю, даже самому массовому, нужно относиться с уважением, не допуская и намека снобизма. Несмотря на, казалось бы, некоторую «всеядность», эстрадный зритель весьма разборчив. Например, недавно проводившийся на Елагином острове экзотический праздник «Первенство России по барбекю», который не был структурно продуман и выстроен, успеха не имел. В отличие, например, от Масленицы! Россия всегда славилась «лица не общим выраженьем» и нередкая у нас «смесь французского с нижегородским» для французского может быть убийственна, а нижегородскому - совсем не страшна и даже часто бывает смешна и забавна.
В этой книге нам показалось правомерным коснуться вопросов, связанных с относительно новой для нас, так называемой «корпоративной культурой». Она в последнее время бурно развивается. И в связи с этим возникают особые требования и подходы к проводимым в этой сфере праздникам и многочисленным театрализованным концертным мероприятиям.
Также необходимо рассмотреть специфику драматургии представлений для детей и юношества, телевизионной эстрады и ряда других вопросов из этой интересной области современной массовой культуры...
По сравнению с советской эстрадой, во многом изменилась по своему характеру и структуре и наша, все еще сохраняющаяся государственная эстрада, равно как и телевизионная, основанная на «рейтингах» и подпитываемая рекламой. Она тоже требует внимания и анализа.
История русской, советской, зарубежной, в том числе и в первую очередь - современной эстрады, дает богатый материал для того, чтобы понять специфику этого одного из самых массовых, самых мобильных и всегда любимых народом видов искусства...
Задача этой книги не только сообщить ряд полезных сведений из истории эстрады, приемах, используемых сценаристами и режиссерами при создании больших эстрадных программ, шоу-представлений, театрализованных концертов и отдельных номеров. Важно разбудить фантазию тех, кто готовится к работе на эстраде, в шоу-бизнесе и пробует себя в жанре драматургии малых форм, помочь им в самостоятельном творчестве.
В точных науках есть такой термин: «необходимо и достаточно». Для того чтобы успешно работать на эстраде, необходимо знать то, что было сделано до тебя. Но этого мало. Надо обладать достаточной фантазией, уметь придумывать, сочинять, создавать что-то новое, оригинальное, не имеющее аналогов в прошлом.
1 Общие вопросы драматургии эстрады
О специфике эстрадного искусства.
Определение понятия «искусство эстрады». Формы произведений эстрадного искусства. Эстрадный номер - основная единица эстрады. Концерт - основная форма эстрадного представления - массовость и демократизм эстрады. актуальность и злободневность. Термины эстрады и ее драматургии. Новые тенденции развития эстрады. классика и современность эстрадного искусства.
В книге «Эстрада России. XX век» сказано: «Эстрада - многожанровое сценическое искусство... Имеет ярко выраженную развлекательную функцию, что отнюдь не исключает содержательности. Ориентируется преимущественно на массовое восприятие...».
Особенности эстрадного искусства накладывают отпечаток буквально на все аспекты создания номера и представления - все специфично, все «эстрадно»! Да, многие компоненты профессии эстрадного драматурга опираются на общие фундаментальные принципы и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке.
Но дальше на этом фундаменте строятся совершенно разные конструкции, возведение которых идет по неодинаковым правилам. Эстрадное искусство чрезвычайно многожанрово. Песня и акробатика, конферанс и фокусы, музыкальная эксцентрика и психологические опыты, публицистический фельетон и игра с хула-хупами... «Множественность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, - фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады. Исторически сложилась такая коренная особенность эстрадного искусства, как многожанровость», - писал А. Анастасьев.
Основной формой эстрадных представлений является КОНЦЕРТ, состоящий из отдельных НОМЕРОВ самых различных жанров.
ЭСТРАДНЫЙ НОМЕР - это краткое самостоятельное и законченное произведение эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления.
Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят, - дивертисментным, а может - и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные, юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.
При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на афишу его названия, использованием декораций, реквизита, того или иного, пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об эстрадном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в направлении усложнения структуры построения эстрадной программы, мы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее - о ревю...
Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта, как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в песне, в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно отнести к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» - к развязке всего этого микропроизведения.
Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение, шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Часто «...режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность». Так же и драматург эстрадного представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, отбираем необходимые для его замысла номера.
Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфика, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходимых в данном конкретном случае.
Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пугачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян показывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же монологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апреля? Ответ один: в первую очередь - специально написанным конферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тематический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферансье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афишному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специально для той или иной конкретной программы.
Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...
История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, например В. С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это - группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы - сплошь и рядом. Такова специфика труда, характерная для каждой из этих профессий.
Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговаривании» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.
Это интереснейшее дело - набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем чтобы в дальнейшем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и текстов каких-то номеров...
Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств жанра и многое другое.
Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации), когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмейстер в эстрадной хореографической миниатюре.
Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического построения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только критериями «нравится - не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.
Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном случае сделать шоу успешным, в другом - провалить.
Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построения отдельных номеров режиссером-драматургом - необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.
Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сценарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о самой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств.
Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем состоят основные отличительные особенности искусства эстрады, наверное разумно сравнить ее с другими формами зрелищ.
Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте - по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низкопробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не производится.
Для справки можно вспомнить, что в 70-х годах прошлого, XX века, в СССР на эстрадные концерты ежегодно ходило 177 миллионов человек, то есть из 250 миллионов населения тогда «на эстраду» ходили практически все, кто только мог ходить...
Известно также, что в Ленинграде, например, из 17 миллионов рублей прибыли, что в те годы давало государству Управление культуры города, - 14 приносил Ленконцерт.
Ныне Петербург-концерт получает государственную дотацию - 24 миллиона рублей в год. Все остальное ушло в руки шоу-бизнеса.
Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее массовость, а это в государстве, пробующем построить гражданское общество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантливых артистов и популярных коллективов на многотысячные аудитории стадионных шоу-программ, праздников на наших площадях и проспектах - огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными песнями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий»...
Вторая характерная черта эстрады - это ее мобильность, злободневность.
Старинная формула «Утром в газете - вечером в куплете» - действует и сегодня, давая возможность эстраде сиюминутно откликаться на важнейшие события нашей жизни.
Чтобы создать в театре спектакль на современную тему, требуются месяцы, кинофильм так же требует для съемок много времени, с быстродействием же эстрады может сравниться только телевидение и радио, но там в этом аспекте речь может идти только об информации.
Эстрада, как никакое другое искусство, «встроено» в современную «индустрию досуга», а досуговая деятельность, как известно, важнейшая сторона жизни любого народа, любой страны.
К сожалению, еще с «советских времен» у многих сохранилось достаточно пренебрежительное отношение ко всей нашей эстраде. Она вроде бы и легковесная. И пошлая. И глупая. Хотя она такая, какие мы сами.
Иногда эстраду относят к разновидности театрального искусства. Те же, что и в театре, подмостки и зрительный зал, актер и публика. Музыка, танец, песни, сценки, монологи, улыбки, паузы, полные напряжения, аплодисменты. Как говорится: «И смех, и слезы, и любовь...»
Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то первый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то сказать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить - без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее написанного кем-то и выученного текста роли, - был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами - разве это не так?!
Нельзя не согласиться с мнением А. Анастасьева: «Эстрада отличается от театра по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер»4.
Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрадное представление и эстрадный номер.
Создание эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шкале профессий»5. Эти слова С. Юткевича можно отнести не только к номеру, но и к эстрадному представлению во всех его разновидностях.
Художественное качество и профессиональный уровень эстрадного искусства в целом во много зависят от профессионализма и таланта эстрадного драматурга.
Для того чтобы в дальнейшем детально и внятно говорить об эстраде и ее драматургии, следует уточнить некоторые термины, многие из которых, как и вообще часто бывает у гуманитариев, имеют не совсем четкие границы и довольно расплывчатое содержание.
В кино основная «единица измерения» - КИНОФИЛЬМ, который делится технически на несколько частей, а драматургически - на ЭПИЗОДЫ.
Большое синтетическое массовое ЭСТРАДНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ тоже часто делят на ЭПИЗОДЫ. Но так как любой эстрадный концерт состоит из НОМЕРОВ, то приходится оговаривать: ЭПИЗОД не эквивалентен НОМЕРУ, это отличные одна от другой формы. И в этом нет никакого противоречия. ЭПИЗОДЫ представления могут меняться НОМЕРАМИ, НОМЕРА - ЭПИЗОДАМИ.
И театре используют термины ПЬЕСА, СПЕКТАКЛЬ, ПОСТАНОВКА, и все это делится на СЦЕНЫ, которые в свою очередь, как раньше иногда говорили, подразделяются на ЯВЛЕНИЯ.
Цирковое зрелище называется ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ, оно состоит из АТТРАКЦИОНОВ и НОМЕРОВ.
На эстраде основной вид зрелищных мероприятий - КОНЦЕРТ, состоящий из НОМЕРОВ, но иногда имеющий и свой ПРОЛОГ, и ФИНАЛ, как первого отделения, так и всего КОНЦЕРТА.
Кроме ПРОЛОГА, - который разыгрывается в концертном зале, может иметь место ПРЕДПРОЛОГ - то или иное сценическое действо, протекающее в фойе концертного зала или вообще - на улице, перед входом в зал...
Если эстрадный концерт делится антрактами на несколько частей, принято употреблять именно термин ОТДЕЛЕНИЕ, а не ДЕЙСТВИЕ (первое, второе...).
И точно так же, как бойцы пожарной охраны не любят, когда их называют «пожарниками», так и работники упомянутых видов искусства не любят когда их называют «киношниками», «циркачами» и «эстрадниками». Хотя в начале XX века и даже в середине 30-х годов (а советская эстрада стала государственной именно в 1930 году, когда появилось ГОМЭЦ - Государственное объединение музыки, эстрады и цирка) эти термины были официальными и употреблялись в печати и даже в официальных документах.
В последние годы эстраду активно теснит явление, которое терминологически определяется как ШОУ-БИЗНЕС. Шоу-бизнес имеет своей первой, главной, а зачастую и единственной целью именно БИЗНЕС, то есть деланье ДЕНЕГ с помощью музыки, танцев, песен, юмора и сатиры. Но в то же время у эстрады остались еще достаточно важные художественные, воспитательные цели, разумная, эстетическая (а не только техническая) организация досуга многомиллионного населения страны. Поэтому рано отказываться от этого традиционного термина, обозначающего такой древнейший и важнейший вид искусства, - каким является ЭСТРАДА.
Тем более что в словосочетаниях ЭСТРАДНЫЙ СПЕКТАКЛЬ - по отношению к программе ТЕАТРА МИНИАТЮР или ЭСТРАДНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ по отношению к СТАДИОННОМУ ПРАЗДНИКУ нет ничего противоестественного, всем понятно, о чем именно идет речь.
В цирке программу ведут ШПРЕХШТАЛМЕЙСТЕР и КОВЕРНЫЕ КЛОУНЫ. На эстраде - ВЕДУЩИЙ или КОНФЕРАНСЬЕ. Шоу ведет ШОУМЕН. В театре для ведения спектакля иногда прибегают к роли, называемой ЧЕЛОВЕК ОТ ТЕАТРА.
Проблемы, стоящие перед исполнителями этих ролей, очень схожи, но не тождественны и диктуются характером того, что происходит на сцене, эстраде, манеже. Тут и так называемое «создание теплой, дружеской, а иногда и торжественно-приподнятой атмосферы в зале», и «заполнение пауз» между номерами и аттракционами, и исполнение сатирических, юмористических, публицистических номеров, затрагивающих какие-то общественно-важные или злободневные темы. Здесь и заботы о том, чтобы концерт, спектакль, представление не теряло свой темп, «катилось» от ПРОЛОГА к ФИНАЛУ без пауз, остановок, затяжек. И все это заботы не только режиссера-постановщика и исполнителей, но и ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА. Далее мы подробнее коснемся всех этих проблем.
Иногда делаются усиленные попытки поставить знак равенства между ЭСТРАДНЫМ НОМЕРОМ и ЭПИЗОДОМ ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, но это не совсем верно. В частности, по той простой причине, что по законам жанра, условиям той неизбежной «игры», которую с самого начала ведут между собой зрители и исполнители один ЭПИЗОД эстрадного представления может органично, непосредственно и плавно, незаметно для зрителей перейти в другой. Напротив, - эстрадный номер всегда должен иметь свой финал, свою «точку», свое логическое завершение, свои зрительские аплодисменты в конце... Забегая вперед, отметим, что именно поиск финала номера - важнейшая и труднейшая задача и режиссера-постановщика на эстраде, и, разумеется, работающего с ним или без него сценариста.
Да, зрители могут устроить овацию и оперному певцу в середине спектакля, но это другое... Артист эстрады не может уйти после исполнения своего номера, что называется, «под стук собственных каблуков»...
Те глубочайшие изменения, которые произошли в нашей стране за последние полтора десятка лет, естественно, отразились и на жизни эстрады.
И дело не только в том, что в творческих и прокатных организациях исчезли художественные советы, о чем порой, при разгуле пошлости и непрофессионализма, похоже, во многих случаях следует пожалеть.
Дело даже не столько в том, что монопольно владевшая всеми концертными площадками государственная эстрада в значительной мере потеснена различными фирмами, компаниями, агентствами и мелкими «конторами» системы шоу-бизнеса. Государственные организации, такие как Москонцерт или Петербург-концерт, сохранились, хотя масштаб их деятельности не сравним с прошлыми временами. Во всяком случае, недавно работавшая в Петербурге специальная комиссия, исследовавшая работу Петербург-концерта, после длительных размышлений пришла к выводу о том, что в нашей Культурной столице государственная концертная организация, несмотря ни на какие коммерческие веянья времени и рыночные новации, нужна. Ибо совсем не все важные и широкие, ответственные мероприятия можно поручить коммерческим структурам, которых в области эстрады в городе развелось несметное количество. Причем это количество совсем не всегда переходит в надлежащее качество, ибо те, кто занимаются шоу-бизнесом, в первую очередь преследуют совсем иные цели. Но это одна сторона вопроса.
Другая его сторона заключается в том, что в результате демократизации общественной и культурной жизни в области эстрады стали проводиться самые разнообразные мероприятия, немыслимые, казалось бы, ранее, в так называемый «период застоя». Появились разного рода клубы, и не только просто ночные, студенческие, молодежные, но и, например, клубы сексуальных меньшинств, и в них проводятся те или иные концертные мероприятия, мало похожие на те, которые предлагались уважаемой публике на концертной эстраде всего 10-15 лет назад.
И тем не менее, кроме этой неизбежной «пены перестройки культуры», есть и другие изменения, которые следует считать полезными и положительными.
Кроме ранее существовавших традиционных, классических форм эстрадных мероприятий, таких как сборный или дивертисментный концерт, театрализованная тематическая программа, театр миниатюр, так называемое «спецмероприятие», в последние годы появились разного рода эстрадные программы совершенно новой, свободной формы, посвященные многочисленным новым праздникам, юбилеям, презентациям. Появилась и окрепла так называемая «корпоративная культура» со своими правилами и требованиями к сценаристам, писателям-юмористам, эстрадным драматургам, режиссерам-постановщикам, и мы коснемся в данной работе ряда вопросов, связанных с этими сторонами нашей сегодняшней концертной жизни.
Впрочем, взаимоотношения между «новым» и «старым» на эстраде бывают очень причудливы и порой иллюстрируют известную фразу о том, что «любое новое - это хорошо забытое старое».
Некоторое время назад появилась идея провести в Америке, в одном из гигантских залов Атланты, программу «Живые шахматы», во время которой на расчерченной на 64 клетки сцене живыми фигурами играли бы в «быстрые шахматы» наш гроссмейстер Анатолий Карпов, предварительная договоренность с которым была достигнута, и какой-то чемпион Соединенных Штатов. При этом за «черных» должны были играть негры, а за «белых», естественно, «белые» исполнители. И, понятное дело, предполагался красочный пролог, «жеребьевка», парад участников, поднятие флага, представление судейской коллегии, олимпийская клятва и еще многое другое...
Предложение поражало своим размахом, необычностью и новизной, оказавшейся, впрочем, кажущейся... В 30-х годах прошлого столетия в Ленинграде на Дворцовой площади проводился именно такой театрализованный матч. Правда, за «белых» играл Краснознаменный Балтийский флот, а за «черных» - наша доблестная Красная Армия.
И это совсем не единственный случай, доказывающий, что и до нас на Земл
Вывод
В свое время А.А. Хазин, один из лучших юмористов страны, на Всесоюзном семинаре по эстрадной драматургии в Москве большинство своих лекций заканчивал словами: «А теперь я хотел бы все сказанное мной взять в большие скобки и приписать: „Это я так думаю". А вы можете поверить мне на слово, или придумать что-нибудь другое, более верное, более интересное или смешное...».
Все, что отражено в этом учебнике, почерпнуто из практики создания самых различных эстрадных номеров и программ, шедших на публике на протяжении почти полувека в самых разных точках страны, от Калининграда на западе до Южно-Сахалинска на Востоке, и от Мурманска на Севере до Душанбе на Юге. Плюс Ленинград- Санкт-Петербург и, естественно, город Москва.
И тем не менее жизнь идет вперед, она меняется на глазах, и вслед за ней меняется и эстрада, и ее зрители. Меняются волнующие их темы, запросы, требования. И невозможно не учитывать все это.
Но дело не только в так называемом «человеческом факторе». Дело, в частности, еще и в технике, в объемах тех огромных дворцов спорта, которые появились в последние годы и которые диктуют свои условия.
Практика создания эстрадных и шоу-программ в «Олимпийском комплексе» в Москве и в Ледовом дворце показывает следующее.
Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллективов, естественно, сохранилась. И никуда мы от этого не уйдем. К сожалению, уменьшилась роль СЛОВА, звучащего в этих огромных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальных номеров.
Нет, сценарист и режиссер, создавая новую программу, конечно же, обращаются к публике с помощью тех или иных слов. Все исполняемые с эстрады песни тоже имеют те или иные слова. Хотя смысла в них порою не так и много, но - тем не менее. В этих программах все еще иногда выступают и артисты речевого жанра.
В результате эффекта давления огромных размеров и кубатуры здания на психику восприятия зрителя приходится выстраивать всю программу, монтируя те или иные ЗРЕЛИЩНЫЕ номера, и еще думать о том, чтобы они были, возможно, более подвижными...
Более того, и режиссеру, и сценаристу приходится думать о том, чтобы действие программы разворачивалось не только на самой сцене, но и в зале, в «воздухе», на ледовой площадке перед концертной эстрадой, в проходах, между колоннами, перекидывалось на экраны...
Ведение таких программ осложняется особыми проблемами. Обычный, привычный в других условиях конферанс здесь практически неприемлем: будет намертво сбит темп, программа «провиснет», и «поднять» ее будет очень трудно. А вести большой тематический концерт в системе «нон-стоп», вываливая на зрителей номера один за другим, по самому смыслу того или иного представления бывает затруднительно.
Любой номер, солист, коллектив и в этой программе, точно так же, как и в миниатюрном концертном зале, должен быть осмысленно и красиво подан публике, быть «к месту» и «ко времени». Реальный концерт это - не просмотр на художественном совете, где все равно, кто за кем, главное - чтобы поскорее...
Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция - как приговор Верховного суда, окончательный и бесповоротный. Как прыжок с парашютом. Не удалась первая попытка - второй не будет.
Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибегать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам, - этого никто никогда не отменял. Тут приходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движения групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками. По сравнению с традиционной пишущей машинкой или клавиатурой компьютера, это - огромный орган с десятками клавиш, на которые надо умудриться нажать в такой последовательности и с такой силой, чтобы из хаоса звуков возникла симфония, а из толпы стоящих за кулисами исполнителей - красочная динамичная картина...
Надо уметь мысленно посадить себя в зал и посмотреть, прослушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место...
Можно сказать, что это так же сложно, как попытаться увидеть сон по заказу. И тем не менее...
Надо научиться мыслить не только словами, хотя совсем без слов, естественно, ни одна даже самая большая программа, конечно же, не обойдется.
В учебнике сделана попытка найти общность конкретных способов, подходов, приемов в создании драматургии номера и представления. Думается, что эти закономерности являются, в своей основе, фундаментальными, неизменными.
Об этом убедительно говорят и современные процессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологических принципов его создания, что имеет важный практический вывод для построения сценария эстрадного номера и концерта.
Да, действительно, некоторые жанры уходят, некоторые становятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады.
Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к изменению структурных, методологических, жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе.
Таким образом, в изучении художественных законов драматургии эстрадного представления одинаково важное значение имеют и процесс освоения «классических» закономерностей структуры эстрадного сценария, и чуткое отношение эстрадного автора, режиссера-драматурга к изменчивым требованиям современного зрителя.
Список литературы
1. Аль Д. Основы драматургии. СПБ., 2005.
2. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.
3. Биллевич В. Школа остроумия М.; СПБ.; Киев, 2005.
4. Богданов И. Постановка эстрадного номера: Учебное пособие. СПБ., 2004.
5. Виноградский И., Кушнир М. Феномен фельетона. СПБ., 2004.
6. Волъкенштейн В. Драматургия. М., 1960.
7. Воронова Е. Праздник своими руками. От совета до сценария. Ростов-на-Дону, 2005.
8. Гатчинский В. Как стать ди-джеем. М., 2005.
9. Генкин Д. Массовые праздники. М., 1987.
10. Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.
11. Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.
12. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.
13. Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965.
14. Завадская Н. Певец и песня. М., 1979.
15. Зуев В. Юмор в разных жанрах. СПБ., 2006.
16. Искусство клоунады: Сборник статей. М., 1969.
17. Катышева Д. Вопросы теории драмы. СПБ., 2001.
18. Карнавалы. Праздники // Серия «Самые красивые и знаменитые» / Под ред. Т. Кашириной, Т. Евсеевой. М., 2005.
19. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.
20. Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.
21. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.
22. Конович А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М., 1999.
23. Костелянец Б. Лекции по теории драмы // Драма и действие. Л., 1976.
24. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.
25. Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. СПБ., 2001.
26. Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977.
27. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.
28. Максимова Т. Музыкальный ринг. М., 1991.
29. Марков О. Сценарная технология. Краснодар, 2004.
30. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.
31. Местечкин М. В театре и в цирке. М., 1976.
32. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л. 1984.
33. О сущности кинодраматургии. М., 1981.
34. Петров Б. Режиссура массового спортивно-художественного праздника. Л., 1986.
35. Петросян Е. «От смешного до великого». М., 1995.
36. Поляков В. Товарищ смех. М., 1976.
37. Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.
38. Развлекательная культура России XVIII-XIX вв. // Очерки истории и теории / Под ред. Е. Дукова. СПБ., 2001.
39. Разуваев В. Политический смех в современной России. М., 2002.
40. Ратин А. Воспоминания. СПБ., 1993.
41. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.
42. Рубб А. Размышления о нетрадиционном театре, или нетрадиционный театр - как он есть. М., 2004.
43. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.
44. Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. М., 1976.
45. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. М., 1977.
46. Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. М., 1981.
47. Русский фельетон. М., 1958.
48. Тамберг Ю. Как развить чувство юмора. М., 2005.